En el país de la nube blanca

No es sólo una novela histórico-romántica, como dicen en su promoción. Es una descripción, un estudio, del ser humano. Habla de ilusiones, de sueños, de proyectos, que se estrellan contra las miserias, las contradicciones, las mentiras, de una tierra dura, de un paisaje que requiere mucho esfuerzo para lograr superar el día a día.
Ante una nueva tierra, sin dueño, se abren riquezas para los que no tienen escrúpulos, pero si nos enfrentamos a este mundo con los ojos limpios, lo más seguro es que pueda con nosotros, que nos derrote.
En el país de la nube blanca, de Sarah Lark, es una novela interesante, bien escrita, y desde luego, recomendable.

La riqueza expresiva de La Celestina

El estilo que utiliza Rojas se caracteriza ante todo por su riqueza expresiva. Dos son los elementos que contribuyen básicamente a esta riqueza expresiva: el uso del diálogo y la flexibilidad en la utilización del lenguaje.

• El uso del diálogo y su viveza contribuyen a dar vida propia a los distintos personajes a la vez que otorgan contenido dramático a la acción.
• La flexibilidad en la utilización del lenguaje se observa en la capacidad que manifiesta Rojas para recoger tanto el lenguaje de las clases altas -culto, retórico y latinizante-, como el lenguaje popular de criados y prostitutas, lleno de frescura, gracia y originalidad. Las barreras entre ambos tipos de lenguaje no son inamovibles, sino que en ocasiones Rojas pone en boca de los señores expresiones populares y viceversa, rompiendo de esta forma la rigidez medieval.

Interpretación de La Celestina: las posibilidades de lectura

La Celestina ofrece diversas posibilidades de lectura. Por eso, los críticos han dado interpretaciones muy diversas a esta obra. Las más fundamentadas han destacado los siguientes aspectos:

• La lección moral: Según esta lectura, la obra pretendería, como afirma el propio Rojas al comienzo del texto, castigar a los locos enamorados que se dejan llevar por su pasión. El carácter ejemplificador de La Celestina quedaría de manifiesto con el trágico fin de muchos de sus personajes.
• El reflejo de la crisis social: Una lectura de este tipo nos permite considerar la obra como un claro testimonio de la sociedad prerrenacentista, donde los valores medievales se derrumban frente a las nuevas formas de comportamiento, regidas por los intereses materiales.
• La visión pesimista del mundo: Diversos aspectos de la obra nos permiten descubrir una visión fatalista de la existencia humana, en la que todo es lucha constante, y su único desenlace, el fracaso. Para algunos críticos, esta visión trágica de la vida estaría en relación con el origen converso del autor, que seguramente llenaría su vida de penalidades y contratiempos.
• La nueva concepción del ser humano: A través de las páginas de La Celestina se va configurando un ser humano alejado de los moldes del cerrado mundo medieval, un ser humano caracterizado ante todo por su individualidad y por su libertad personal.

Estas y otras interpretaciones de la obra no son excluyentes, sino que aportan datos para construir nuestra peculiar y personal interpretación del texto.

Pervivencia de un clásico

La Celestina es una de esas obras cuyos personajes traspasan la frontera del tiempo y la convierten en un clásico de la literatura.

El éxito de la obra se produjo desde el momento mismo de su publicación. Prueba de ello son las numerosas ediciones y traducciones que se hicieron en los años posteriores. Con el paso del tiempo, al éxito entre los lectores se unió la admiración de los escritores que pretendieron continuar la obra y que crearon nuevas Celestinas, como fue el caso de Feliciano de Silva, autor de la Segunda Celestina.

Cartel de la película dirigida por Gerardo
Vera (1996)

Pero el influjo de la obra no quedó ahí, sino que podemos apreciar huellas celestinescas en autores como Lope de Rueda, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo... y más cercano en el tiempo, el propio Valle-Inclán.

En nuestros días, La Celestina se ha llevado tanto al cine como al teatro, a pesar de los problemas que plantea el texto para su puesta en escena debido al peculiar tratamiento que Rojas hace del espacio y del tiempo. Estas adaptaciones constituyen un claro testimonio de la vigencia actual de esta obra.

La individualidad de los personajes

Si el desarrollo de los temas de La Celestina nos ofrece una muestra del espíritu prerrenacentista de Fernando de Rojas, el tratamiento de los personajes es una prueba contundente de ese mismo espíritu, ya que en su conjunto los personajes son un reflejo de la sociedad burguesa de finales del siglo XV.
La Celestina nos muestra una sociedad organizada en dos grupos claramente diferenciados: la clase de los señores -Calisto y Melibea- y la de los criados
-Pármeno, Sempronio, Lucrecia...
Pero lo más importante en cuanto a los personajes celestinescos es su perfecta caracterización, su individualidad. Por primera vez en la literatura castellana aparecen personajes que se van haciendo a sí mismos a través del diálogo y de las relaciones con los demás. Cada personaje tiene vida propia y va forjándose su propio destino, aunque sea a costa del engaño y la traición a los demás.
Algunos personajes, como Calisto, Melibea y Celestina, están caracterizados de forma especialmente brillante.
Calisto se nos presenta como un joven rico, que se mueve siguiendo únicamente su impulso amoroso. Frente a otros personajes de la obra, Calisto se nos muestra en ocasiones grotesco. La supuesta grandeza e idealización de su amor chocan con su comportamiento despiadado y vulgar. Por ejemplo, en su encuentro amoroso, ante las quejas de Melibea por su atrevimiento, Calisto responde de la siguiente manera:


CALISTO.   Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas.


Estas palabras nos sitúan frente a un personaje egoísta, que es capaz de todo para conseguir su fin y utiliza a los demás en beneficio propio. Su actitud interesada sale también a relucir ante la muerte de Celestina y de sus criados, a quienes condena una vez que dejan de serle útiles.
Melibea es una de las primeras muestras literarias de personajes femeninos que se van forjando en el transcurso de la obra. Al principio, se comporta como cabría esperar de la hija de Pleberio, pero rápidamente decide lo que quiere y actúa de forma resuelta y decidida para conseguirlo.
Frente a la pasividad de Calisto, Melibea actúa: prepara los encuentros, llama a Calisto, miente a sus padres... Su determinación la lleva a ser el personaje más consecuente de la obra, pues es capaz de suicidarse al saber que ha perdido la razón de su vida. Prueba de esta determinación son las palabras que pronuncia poco antes de morir:


MELIBEA.   Todo se ha hecho a mi voluntad.


Celestina es tal vez el personaje mejor caracterizado. Actúa por dinero y no duda en utilizar cualquier medio para conseguirlo. Su forma de comportamiento es el reflejo de una nueva moral basada en el interés personal y el afán de lucro.
Algunos críticos han señalado que Celestina es mucho más que un personaje de la obra de Rojas, en realidad actúa como factor de cohesión social, en tanto que forma parte de la estructura de la ciudad y pone en relación unos personajes con otros.
El resto de los personajes se mueven en un mundo de intereses y engaños, pero afirmando su individualidad y su dignidad personal. Las palabras de la prostituta Areúsa, explicando por qué nunca quiso ser criada de nadie son muy claras a este respecto:


AREÚSA.   ¡Oh tía y qué duro nombre y qué grave y soberbio es "señora" continuo en la boca! Por esto me vivo sobre mí, desde que me sé conocer. Que jamás me precié de llamarme de otrie, sino mía.

Originalidad de la obra

La Celestina es una obra que no se parece a ninguna otra de las publicadas en su tiempo. Su forma, su lenguaje, el tratamiento de los temas o la caracterización de los personajes nos sitúan ante una obra única que representa como ninguna otra la transición de la sociedad medieval a la renacentista.
La singularidad de La Celestina hace que sea difícil adscribirla a un género determinado. Para unos autores, es un texto teatral, puesto que presenta la forma dialogada propia del género dramático. Para otros, se trata de una novela, ya que tiene una trama excesivamente dilatada y no respeta las unidades de espacio y de tiempo. Hay incluso quien piensa que, en realidad, es una muestra de un género mixto, una especie de novela dialogada, e incluso quien afirma que no pertenece a ninguno de los géneros convencionales.
Las únicas producciones literarias similares a La Celestina son las comedias humanísticas que se escribían en latín. Estas obras dramáticas, que trataban sobre atrevidos asuntos amorosos, pudieron servirle a Rojas como modelo estructural para componer su obra. Por eso, se considera La Celestina como la primera comedia humanística escrita en lengua vulgar.


Los problemas textuales

La invención de la imprenta facilitó el acceso del
pueblo a la obra literaria. En imagen, grabado sobre
la imprenta (Biblioteca Nacional de París).

La Celestina se publicó por primera vez el año 1499 en Burgos. Esta edición, que carecía de título y de nombre de autor, contaba con un total de 16 actos. A ella le siguieron otras ediciones, que dieron lugar a dos versiones diferentes de la obra:

• La primera versión, conocida con el nombre de Comedia de Calisto y Melibea, consta de 16 actos. Este título aparece ya en la edición impresa en Toledo el año 1500, en la que también se incluyen los versos que revelan la identidad del autor.
• La segunda versión consta de 21 actos y lleva por título Tragicomedia de Calisto y Melibea. Esta versión se publicó por primera vez en Zaragoza en 1507 y hoy se considera la versión definitiva.

Actualmente se conoce la obra como La Celestina, título con que venía denominándose desde el año 1519, aunque hasta la edición de Alcalá de 1569 no apareció como tal.

Más allá del didactismo

Síguese la comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios. Asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes.

Con estas palabras encabeza Rojas su obra y enuncia un supuesto propósito moral: procurar el alejamiento de los amores mundanos y fomentar el amor a Cristo. Este mismo propósito vuelve a aparecer en las coplas finales, donde, en vista de lo ocurrido a los amantes por seguir sus locas pasiones, se nos invita a amar a Dios:

Pues aquí vemos cuán mal fenecieron

aquestos amantes, huigamos su danza,

amemos a aquel que espinas y lanza,

azotes y clavos su sangre vertieron.

Los críticos que defienden la intención moralizante de Rojas afirman que la obra es un ejemplo, una especie de fábula moral con un final aleccionador. Pero también hay quien afirma que, aunque Rojas no pudo separarse del didactismo propio de la literatura medieval, su obra es el resultado tanto de una intención artística como de una crítica social. Artísticamente Rojas ensaya un nuevo género literario en romance y compone una obra singular; socialmente, plasma la crisis de los valores medievales y el advenimiento de las nuevas formas de vida burguesas.

El tratamiento especial de los temas de siempre

Rojas trató en La Celestina muchos temas propios de la literatura medieval, pero los abordó desde una perspectiva original. De todos ellos destacan el amor, la muerte y la magia.

La fuerza del amor

El amor es en La Celestina la fuerza que mueve a sus personajes. Lo novedoso por parte de Rojas es que este sentimiento afecta no sólo a los personajes de las clases altas -Calisto y Melibea-, sino también a los propios criados.

Al principio de la obra parece que la relación entre Calisto y Melibea va a desenvolverse dentro de los límites del amor cortés, pero poco a poco se deja llevar por un intenso impulso erótico y se convierte en pasión alejada de toda regla.

La fuerza del amor es tan grande que en ocasiones llega a suplantar el culto a Dios y a convertirse en una especie de religión, como podemos apreciar a través de las palabras de Calisto en este diálogo:

SEMPRONIO.   ...lo que dices contradice la cristiana religión.

CALISTO.   ¿Qué a mí?

SEMPRONIO.   ¿Tú no eres cristiano?

CALISTO.   ¿Yo? Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo.

La presencia de la muerte

Rojas aborda el tema de la muerte desde una perspectiva prerrenacentista. Los personajes se mueven con prisa, con conciencia de la brevedad de la vida y guiados por el impulso de aprovecharla al máximo. Sin embargo, cuando menos lo esperan aparece la muerte; y lo hace como consecuencia  de las pasiones desordenadas a las que se abandonan. Prueba de ello es que la mayoría de los personajes van muriendo en cuanto se entregan al loco amor.

Las trágicas consecuencias del amor están puestas en boca de Pleberio, quien le acusa de ser el causante directo de varias muertes:

Si amor fueses, amarías a tus sirvientes. Si los amases, no les darías pena. Si alegres viviesen, no se matarían, como agora mi amada hija. ¿En qué pararon tus sirvientes y sus ministros? La falsa alcahueta Celestina murió a manos de los más fieles compañeros que ella para tu servicio emponzoñado jamás halló. Ellos murieron degollados; Calisto, despeñado. Mi triste hija quiso tomar la misma muerte por seguirle. Esto todo causas. Dulce nombre te dieron; amargos hechos haces.

El poder de los hechizos

En varios lugares de la obra están presentes la magia y los hechizos, ambos de gran interés en la época. El pasaje donde más claramente se observa el tema de la hechicería pertenece al acto III, donde Celestina conjura a Plutón para conseguir doblegar la voluntad de Melibea:

Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen, por la áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado; vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés sin un momento te partir, hasta que Melibea con aparejada oportunidad que haya lo compre y con ello de tal manera quede enredada, que cuanto más lo mirare, tanto más su corazón se ablande a conceder mi petición, y se le abras y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto.

La petición de Celestina parece surtir efecto en los actos siguientes, en los que la alcahueta consigue poco a poco ablandar la voluntad de Melibea. Esto plantea hasta qué punto algunos personajes de la obra, especialmente Melibea, conservan su capacidad de actuar libremente.

El autor: Fernando de Rojas

 En el año 1499 se publicó una obra que alcanzó un gran éxito en su tiempo y se ha convertido en uno de los clásicos de la literatura española: La Celestina. Su autor, Fernando de Rojas, muestra a través de ella la lucha entre dos concepciones de la vida muy diferentes: la concepción medieval, basada en la religiosidad, y la renacentista, que exalta la vida por encima de todo.


El autor: Fernando de Rojas
En el prólogo de la segunda edición de la obra figura una Carta del autor a un su amigo, en la que el autor, un abogado llamado Fernando de Rojas, afirma que encontró el primer acto de la obra y decidió continuarla durante unas vacaciones de apenas 15 días. Hoy en día, la mayor parte de la crítica acepta a partir del análisis lingüístico y estilístico de la obra que La Celestina es obra de dos autores diferentes: un escritor al que se debe el primer acto y cuyo nombre no conocemos, y Fernando de Rojas, responsable del resto de la obra.
Con respecto a Rojas, pocos son los datos biográficos de que disponemos. Al parecer nació en Puebla de Montalbán (Toledo), en el seno de una familia de judíos conversos, hacia el año 1476 y estudió Leyes en Salamanca. Murió en Talavera de la Reina.
Seguramente fue su condición de converso la que le llevó a ocultar su nombre tras las iniciales de unos versos que, leídos en vertical, nos permiten descubrir este texto:

EL BACHILLER FERNANDO DE ROJAS

ACABÓ LA COMEDIA DE CALYSTO Y MELYBEA

E FUE NASCIDO EN LA PUEVLA DE MONTALVÁN.

Coplas, de Jorge Manrique

Estos dos últimos meses he estado repasando las Coplas de don Jorge Manrique por la muerte de su padre, siguiendo el estudio de Jesús Manuel Alda Tesán, en la edición de Cátedra de 1979.
Recojo aquí la Copla III, que, como bien dice Alda Tesán en el estudio introductorio, no hay que tocarla: es perfecta.


         Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
               qu'es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
               e consumir;
         allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
               e más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
               e los ricos.

Contenido y estructura de las Coplas

La causa ocasional de las Coplas fue la desaparición de un ser querido, un hecho concreto. Pero desde este punto de partida, el poeta trasciende a una generalización que le permite hacer un despliegue de temas coherentes entre sí, y quedan enumerados como piezas al servicio de una unidad orgánica perfectamente estructurada. Ninguno de ellos es nuevo, puesto que todos están integrados dentro de una larga tradición literaria; pero sí lo son en su ensambladura concordante y su significado total.
Esta gran articulación orgánica que constituye el conjunto del poema, puede desmontarse en principio en tres partes. La primera, de carácter filosófico y universal; la segunda, ejemplificadora con hechos concretos aducidos como datos probatorios de las anteriores afirmaciones generales; la última, individualizada con el caso de don Rodrigo. Notemos en todo esto dos puntos importantes:


     a) Manrique adopta un proceso que va de lo general a lo particular. Pudo haber seguido una marcha inversa, pero este procedimiento no es casual ni indiferente, sino que cumple una misión en el poema colocando en la cima la figura de su padre como erigida sobre una firme base. Podríamos decir que el poema acaba en punta en lugar de desvanecerse en consideraciones dogmáticas de tipo general. Parece lícito pensar que esta disposición es un acierto y que refleja una intención bien determinada de su autor.
     b) Hay quien supone que las dos primeras partes del poema, hasta la copla XXIV inclusive, fueron escritas antes de la muerte de don Rodrigo. El primer tercio ocupa las coplas I - XIII y comprende tres estrofas iniciales que proponen el tema; otra, la IV, de invocación, y nueve más, de exposición.

Los ciento cincuenta y seis versos primeros tienen un carácter de meditación general sobre la fugacidad de la vida y la inestabilidad de las cosas del mundo.

Este estudio, así como las otras entradas sobre Jorge
Manrique que hay en este blog, están tomados de la
introducción de Jesús Manuel Alda Tesán,
en su edición para Cátedra de 1979.

COPLA I


     Recuerde el alma dormida,
avive el seso e despierte,
          contemplando
cómo se passa la vida;
cómo se viene la muerte
          tan callando;
     cuán presto se va el plazer;
cómo, después de acordado,
          da dolor;
cómo, a nuestro parescer,
cualquiere tiempo passado
          fue mejor. 

La introducción con la palabra recuerde es ya un primer detalle poético. Recordar es aquí "volver en sí", "despertar de un letargo". No es "traer a la memoria", sino que "el alma dormida ha de despertar". Es, por tanto, una exhortación al alma mundanizada para que se eleve y recupere la conciencia de su verdadera naturaleza, que le permitirá contemplar, en el doble sentido de "ver" y de "meditar", el fugaz paso de la vida.
Otro punto controvertible dentro de esta misma copla es la equivocada interpretación de que "cualquier tiempo pasado fue mejor". Manrique no se refiere a una cualidad superior de lo que ocurrió en el pasado; afirma que es mejor ver las cosas como ya pasadas, puesto que tienen tal inestabilidad en el presente. Esta interpretación se reafirma en la estrofa segunda, continuación de la primera mediante la consecutiva "pues".

COPLA II


     Pues si vemos lo presente,
cómo en un punto s'es ido
          e acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo non venido
          por passado.
     Non se engañe nadi, no,
pensando que ha de durar
          lo que espera
más que duró lo que vio,
pues que todo ha de passar
          por tal manera.

El subtema de los ríos, de tan rica tradición hasta nuestros días, es uno de los que han merecido más comentarios, y esta estrofa ha pasado a ser literalmente del dominio del público. Es perfecta y, como a la rosa, no hay que tocarla.

COPLA III


     Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
          qu'es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
          e consumir;
     allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
          e más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
          e los ricos.


En la invocación, Manrique quiere dar a su poema una intención y un carácter cristiano acusando la falsedad ponzoñosa de los mitos e invocando "de verdad" a Cristo.


INVOCACIÓN - COPLA IV


     Dexo las invocaciones
de los famosos poetas
          y oradores;
non curo de sus ficciones,
que traen yerbas secretas
          sus sabores.
     Aquél sólo m'encomiendo,
Aquél sólo invoco yo
          de verdad,
que en este mundo viviendo,
el mundo non conoció
          su deidad. 


Las coplas V, VI y VII parten del viejo y acreditado símbolo mundo = camino, e insinúan la contraposición vida terrena - vida eterna, buena la primera si su fin fuera alcanzar la verdad de la segunda. Lugares comunes de la moral y de la predicación, pero ahí está la difícil facilidad manriqueña para crear con algo tan manido la belleza severa y grave de esos versos desnudos y palpitantes que describen la jornada del hombre en la tierra:


COPLA V

     Este mundo es el camino
para el otro, qu'es morada
          sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar este jornada
          sin errar.
     Partimos cuando nascemos,
andamos mientra vivimos,
          e llegamos
al tiempo que feneçemos;
assí que cuando morimos,
          descansamos.


Las coplas VIII - XIII sirven como demostración de lo dicho en las anteriores, mostrando como ejemplos generalizados la pérdida de la belleza juvenil, la decadencia de la rancia nobleza, y las riquezas y honores que nos abandonan a la hora de la muerte. Todo acaba con esa acogedora metáfora del arrabal de senectud. Tan próximas están la vejez y la muerte, que no son más que un arrabal inmediato.


COPLA IX

     Dezidme: La hermosura,
la gentil frescura y tez
          de la cara,
la color e la blancura,
cuando viene la vejez,
          ¿cuál se pára?
     Las mañas e ligereza
e la fuerça corporal
          de juventud,
todo se torna gravez
cuando llega el arrabal
          de senectud.


No le basta a Manrique todo esto para dejar bien afirmado lo que quiere decir, e insiste en una nueva copla para dejar cerrado el ciclo. Los goces sensuales, los placeres e dulçores, aparecen con su engañoso halago para mostrar enseguida, con simbolismo militar de soldado activo, cómo esos goces no son más que avanzadillas que hacen correría en descubierto y van a caer en la trampa o celada preparada por el enemigo: corredores, celada, muerte.


COPLA XIII


     Los plazeres e dulçores
desta vida trabajada
          que tenemos,
non son sino corredores,
e la muerte, la çelada
          en que caemos.
     Non mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta
          sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta
          no hay lugar.


Hasta aquí la primera parte. Las coplas XIV y XV son, a la vez que un enlace con la segunda parte, una introducción a ésta. Comienza la particularización casuística con esos reyes poderosos y con papas y emperadores e perlados, y los contrapone con los pobres pastores de ganado. La muerte los tratará a todos igual aunque parezca fuerte al orgullo de los señores.


COPLA XIV


     Esos reyes poderosos
que vemos por escripturas
          ya passadas
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
          trastornadas;
     assí, que no ay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
          e perlados,
assí los trata la muerte
como a los pobres pastores
          de ganados.


Nueve coplas, XVI - XXIV, nos permiten asistir al más lucido y solemne desfile procesional de muertos de ayer con sus nombres concretos e individuales. Lo que en poemas anteriores ha sido una danza macabra y contorsionada de meros símbolos: el papa, el rey, el labrador; será ahora una ordenada marcha militar de difuntos ilustres: el rey don Juan, sus próximos parientes los Infantes de Aragón, los reyes don Enrique y don Alfonso... y a tantos duques excelentes, tantos marqueses e condes e barones. Unidos amigos y enemigos. Y con ellos, sus coloreados cortejos, sus atributos, ropas chapadas, "fabridas" vajillas (esto es, fabricadas con esmero), infinitos tesoros. Pero todos muertos. El contacto con la trágica realidad se mantiene a través de las repetidas interrogaciones en que se desdobla el Ubi sunt?, pero por un momento se han hecho presentes justas y torneos, tocados y olores, músicas y danzas, para decirnos a continuación que todo fueron verduras de las eras y rocíos de los prados, dos metáforas ilustres que con el tiempo han llegado a lexicalizarse.
La acumulación de tantos elementos ordenados en series enumerativas perfectamente encajadas pondera las dimensiones de tanta suntuosidad cuya pérdida se encarece con el patetismo de las interrogaciones repetidas y con la reiteración anafórica del qué.


COPLA XVI


     ¿Qué se hizo el rey don Joan?
Los Infantes d'Aragón
          ¿qué se hizieron?
¿Qué fue de tanto galán,
qué de tanta inuinción
          que truxeron?
     ¿Fueron sino devaneos,
qué fueron sino verduras
          de las eras,
las justas e los torneos,
paramentos, bordaduras
          e çimeras?


COPLA XVII


     ¿Qué se hizieron las damas,
sus tocados e vestidos
          sus olores?
¿Qué se hizieron las llamas
de los fuegos encendidos
          d'amadores?
     ¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
          que tañían?
¿Qué se hizo aquel dançar,
aquellas ropas chapadas
          que traían?


COPLA XIX


     Las dádivas desmedidas,
los edeficios reales
     llenos d'oro,
las vaxillas tan fabridas,
los enriques e reales
          del tesoro,
     los jaezes, los caballos
de sus gentes e atavíos
          tan sobrados
¿dónde iremos a buscallos?;
¿qué fueron sino rocíos
          de los prados?


Las coplas XXIII y XXIV actúan como un epifonema que tras la aportación ejemplificadora de los datos concretos anteriores establece la doble conclusión de que, primero, de nada sirve la grandeza del mundo que la muerte deshace; y segundo, tampoco sirve de nada ofrecer resistencia aunque sea con ejércitos numerosos portadores de enseñas nobles, o con fortalezas invencibles, o con trincheras y casamatas guarnecidas -esa cava honda, chapada-, o con cualquier otro medio defensivo, puesto que hay una flecha que lo passa todo de claro.


COPLA XXIII


     Tantos duques excelentes,
tantos marqueses e condes
          e varones
como vimos tan potentes,
dí, Muerte, ¿dó los escondes,
          e traspones?
     E las sus claras hazañas
que hizieron en las guerras
          y en las pazes,
cuando tú, cruda, t'ensañas,
con tu fuerça las atierras
          e desfazes.


COPLA XXIV


     Las huestes inumerables,
los pendondes, estandartes,
          e banderas,
los castillos impugnables,
los muros e baluartes
          e barreras,
     la cava honda, chapada,
o cualquier otro reparo,
          ¿qué aprovecha?
Cuando tú vienes airada,
todo lo passas de claro
          con tu flecha.


Pero la fúnebre procesión no ha terminado aún. En último lugar, el de honor, está don Rodrigo. Varias razones exigen esta colocación:

• Una es que se trata del ejemplo más inmediato en el tiempo, del muerto más reciente.
• Otra, que si en los personajes anteriores, sus valores están insinuados con ligeros, aunque magníficos, toques, aquí es preciso dar una mayor magnitud a la exposición del nuevo personaje.
• Otra relacionada con la estructura del poema, que va de lo abstracto a lo concreto.
• Y otra, por fin, de carácter intencional, que testifica el objetivo del poeta: erigir un monumento a la memoria de Rodrigo Manrique, y esto no podía ir más que al final.

También en esta tercera parte del ciclo aparecen equilibrados sus dos temas fundamentales distribuidos en ocho coplas cada uno. El primero se refiere al elogio de don Rodrigo; el otro, dedicado a su contacto con la muerte.

Manrique dice que no es necesario resaltar los méritos del maestre, pero esto no va a ser más que un convencional punto de partida que destacará todavía más la grandeza del difunto.

COPLA XXV

     Aquel de buenos abrigo,

amado, por virtuoso

          de la gente,

el maestre don Rodrigo

Manrique, tanto famoso

          e tan valiente;

     sus hechos grandes e claros

non cumple que los alabe,

          pues los vieron;

ni los quiero hazer caros,

pues qu'el mundo todo sabe

          cuáles fueron.

Los méritos del maestre están ordenados en dos categorías de distinta índole: una, la primera, expone las virtudes naturales del héroe; en la otra se relacionan sus hazañas. Así, vienen a ser, respectivamente, el retrato moral de don Rodrigo y el compendio de su conducta.
En las ocho primeras coplas de esta tercera parte, el poeta adopta un tono de exaltación heroica y una forma tendente a lo narrativo muy en línea con sus fines primordiales.


COPLA XXVI


     Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
          e parientes!
¡Qué enemigo d'enemigos!
¡Qué maestro d'esforçados
          e valientes!
     ¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
          ¡Qué razón!
¡Qué benino a los sujetos!
¡A los bravos e dañosos,
          qué león!


COPLA XXIX


     Non dexó grandes tesoros,
ni alcançó muchas riquezas
          ni vaxillas;
mas fizo guerra a los moros
ganando sus fortalezas
          e sus villas;
     y en las lides que venció,
cuántos moros e cavallos
          se perdieron;
y en este oficio ganó
las rentas e los vasallos
          que le dieron.


En la segunda mitad, y para remate de este clímax ininterrumpido, aparece la Muerte, que dialoga con su víctima. El hecho va a ocurrir del modo más natural y exento de toda espectacularidad. Aquí va a mostrar el poeta su sentido cristiano de la muerte inesquivable, y con la sencillez de esta escena impresionante obtendrá un resultado poético mucho más vivo y veraz que las melodramáticas gesticulaciones que venían usándose. La Muerte llamará a la puerta y va a hablar, casi como una voz en off. No se la describe para nada, y de este modo se evita la caída en el mal gusto del aparato teatral y de la pintura acostumbrada del personaje esquelético con su crujir de huesos, su gesto macabro y su guadaña amenazante. Su voz, casi podría decirse su media voz, adecuada a un instante que no debe ser falseado por ningún elemento perturbador, se desliza suave y persuasivamente y parece como una reflexión del propio agonizante que ve ahora lo que es el momento supremo. Ante él aparecen entonces las tres dimensiones de la vida: la de los "estados mundanales", que se quedan aquí; la de la "fama gloriosa", que permanece en el recuerdo de los que nos sobreviven, y el "vivir perdurable", ganado "con trabajos e aflicciones contra moros".
Y con el consuelo y hasta la satisfacción de haber conseguido una vida perfecta, casi una obra de arte, viene la aceptación "plazentera, clara e pura", la oración final y el paso definitivo.


COPLA XXXIII


     Después de puesta la vida
tantas vezes por su ley
          al tablero;
después de tan bien servida
la corona de su rey
          verdadero;
     después de tanta hazaña
a que non puede bastar
          cuenta cierta,
en la su villa d'Ocaña
vino la Muerte a llamar
          a su puerta,


COPLA XXXIV


     diziendo: "Buen caballero,
dexad el mundo engañoso
          e su halago;
vuestro corazón d'azero
muestre su esfuerço famoso
         en este trago;
     e pues de vida e salud
fezistes tan poca cuenta
          por la fama;
esfuércese la virtud
para sofrir esta afruenta
          que vos llama."


COPLA XXXV


     "Non se vos haga tan amarga
la batalla temerosa
          qu'esperías,
pues otra vida más larga
de la fama gloriosa
          acá dexáis.
     Aunqu'esta vida d'honor
tampoco no es eternal
          ni verdadera;
mas, con todo, es muy mejor
que la otra temporal,
          peresçedera".

COPLA XXXVI


     "El vivir qu'es perdurable
non se gana con estados
          mundanales,
ni con vida delectable
donde moran los pecados
          infernales;
     mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
          e con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajo e aflicciones
           contra moros".


[Responde el Maestre:]


COPLA XXXVIII


     "Non tengamos tiempo ya
en esta vida mesquina
          por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
          para todo;
     e consiento en mi morir
con voluntad plazentera,
          clara e pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera,
          es locura".


COPLA XL


     Assí, con tal entender,
todos sentidos humanos
          conservados,
cercado de su mujer
y de sus hijos e hermanos
          e criados,
     dio el alma a quien se la dio
(el cual la ponga en el cielo
          en su gloria),
que aunque la vida perdió
déxonos harto consuelo
          su memoria.