martes, 30 de diciembre de 2014

Características de la comunicación escrita

1. Concepto y funciones de la lengua escrita
La lengua escrita básicamente consiste en la representación visual de la lengua oral mediante el empleo de signos gráficos o grafías. El traslado desde el medio acústico al medio visual ha permitido a algunas lenguas permanecer en distintos soportes (piedra, cerámica, papiro, pergamino, papel, discos magnéticos...). Dicha permanencia de la lengua escrita propicia el almacenaje de la información y hace posible la comunicación en el tiempo y en el espacio: el desarrollo de la ciencia, la filosofía y la literatura en algunas culturas se ha conseguido gracias a esta capacidad de la escritura para transmitir información, que ha permitido al hombre utilizar el conocimiento de sus antepasados y el de los contemporáneos de otras culturas.
Las posibilidades que proporciona la escritura han hecho evolucionar la mente humana. De hecho, algunos antropólogos y sociólogos sostienen que el pensamiento analítico es consecuencia del empleo de la lengua escrita, la cual permitió al hombre separar claramente las palabras, manipular su orden y desarrollar formas lógicas de razonamiento. Incluso podría asegurarse que la adquisición de la escritura, al permitir al hombre reflexionar sobre lo ya pensado, ha posibilitado el desarrollo de formas de conocimiento que se hallan fuera del alcance de los analfabetos.
En las llamadas culturas desarrolladas, el aprendizaje de la lengua escrita resulta un requisito imprescindible para la adaptación al medio social. La integración de los individuos en la sociedad exige altos niveles de especialización que sólo se adquieren mediante la lectura y la escritura.

2. La expresión escrita

La lengua escrita posee una serie de condicionantes y de características formales en contraposición a la lengua oral. Existen enormes diferencias entre ambos sistemas de expresión. La lengua escrita está sujeta a más normas y convenciones que la lengua oral. Asimilar los procesos de lectura y escritura supone un gran esfuerzo; se trata, en cierto sentido, de asumir un código nuevo cuyo manejo requiere un largo aprendizaje. Las dificultades que se producen en la adquisición de la lengua escrita se deben principalmente a dos factores:
- En primer lugar, se trata de un procedimiento de comunicación académico, no destinado a satisfacer necesidades comunicativas inmediatas, y que requiere en su elaboración el respeto de abundantes reglas y, como consecuencia, el desarrollo de un alto nivel de planificación.
- En segundo lugar, la capacidad de expresión escrita -como la capacidad intelectual- exige para su desarrollo un contexto social adecuado y unos determinados recursos. De ahí que no todas las clases sociales gocen de las mismas posibilidades de aprendizaje. En nuestro tiempo, y pese a los esfuerzos de los estados modernos, la lengua escrita sigue siendo índice de diferenciación sociocultural, y su conocimiento indica que al menos se han cursado estudios básicos.
Hay que insistir, por tanto, en la importancia de la lengua escrita para el desarrollo intelectual y social del hombre. Debe ser objetivo de todo estudiante leer fluida y comprensivamente y redactar con variedad, corrección y sencillez.

 La Ortografía 
La corrección en la expresión escrita reside en varios aspectos: desde el uso apropiado y variado del léxico, a una correcta organización gramatical. De ello nos ocupamos teórica y prácticamente a lo largo del curso. Pero, si atendemos exclusivamente a la fijación escrita de la lengua, la norma está regulada por la Ortografía, rama de la gramática que se ocupa del uso correcto de la letras y de otros signos gráficos (signos de puntuación y de entonación, tildes).
Pese a que no son demasiadas las reglas ortográficas del castellano, lo que permite dominarlas en poco tiempo, es cierto que las faltas de ortografía representan una parte muy amplia de los errores que se cometen en la redacción. Más que las reglas, de dudosa utilidad práctica, lo que ayuda a escribir correctamente es la lectura atenta y frecuente. Puede resultar útil también al redactar la asociación mental de las palabras que ofrecen problemas con otras de su misma familia; esta operación permite fijar la ortografía en amplios grupos de palabras (huevo, huevero, huevería... oval, ovoide, ovíparo).
El uso adecuado de la ortografía no consiste sólo en el empleo conveniente de las grafías. Es necesario que todo escrito vaya además correctamente puntuado, es decir, con las comas, los puntos y los puntos y comas en los lugares precisos; y con los restantes signos (de admiración, de interrogación, paréntesis, guiones y comillas), si son oportunos.
La corrección ortográfica debe tomarse en serio, aunque sólo sea por pulcritud. El error ortográfico actúa como un factor de prestigio social, pues pone en duda la preparación del que lo comete. Además, la lengua no es sólo un instrumento de comunicación, forma parte del patrimonio cultural de una colectividad; como individuos poseemos el derecho de usarla libremente, pero también la obligación de respetarla, con todas sus normas y convenciones.

 La construcción del texto escrito 
Los textos, sean orales o escritos, experimentan un proceso de construcción riguroso. La diferencia entre unos y otros estriba en que los textos orales suelen emplearse para la comunicación inmediata, con las consecuentes limitaciones de tiempo; mientras que los textos escritos, salvo excepciones, se originan sin prisas. De ahí que los errores que se cometen en la lengua oral se toleren mejor que los que se producen en la lengua escrita.
En la antigüedad se denominó Retórica a la disciplina que estudiaba la construcción de textos planificados. Una rama de la retórica es la Oratoria, que se ocupa de los textos orales.
Según la retórica clásica, las fases de elaboración del discurso se reducen a tres:
- La invención: Selección de las ideas que se ajustan a la intención comunicativa. Todos podemos emplear la memoria, el saber y la experiencia para extraer ideas que sirvan para un escrito. Y aplicando cierta lógica y sentido común podemos sopesarlas y valorarlas, para desechar aquellas que no convienen o que resultan innecesarias.
- La disposición: Ordenación y distribución de las ideas según un plan expositivo. También se empleará la lógica para planear la adecuada sucesión de ideas y las conexiones convenientes, en función de nuestro punto de vista y de los efectos que se pretendan conseguir en el lector.
- La elocución: Selección y utilización de los recursos expresivos (léxico, oraciones...) más adecuados al fin que se pretende. Exige de un escritor el mejor conocimiento posible del código lingüístico, para poder elegir una vía de expresión adecuada de entre las muchas que ofrece el sistema.
Estas fases siguen en vigencia, y la reflexión sobre ellas resultará de especial importancia en el proceso de redacción.

 Consejos para la redacción 
Un texto será eficaz en la medida en que las ideas que pretende expresar se hallen convenientemente elegidas, se estructuren con coherencia, se expresen con claridad, elegancia y corrección, y se adecuen a la intención comunicativa.
La claridad de estilo, la elegancia y la corrección afectan principalmente a la selección de las palabras y de la estructura sintáctica:
 1  El léxico que ha de emplearse en un texto escrito ha de ser variado, pero no rebuscado. Deben preferirse las palabras sencillas en aras de la claridad comunicativa y, además, tienen que emplearse con el significado ajustado a lo que se quiere decir, esto es, deben usarse con propiedad.
Por otra parte, conviene evitar la acumulación de palabras que producen excesiva sonoridad, como las esdrújulas. De la misma manera debemos evitar el empleo abusivo de adjetivos explicativos o epítetos, que empobrecen la expresión. Igual resultado se obtiene del uso de modismos o clichés que, por repetidos, han perdido eficacia, o de palabras "baúl", aquellas que poseen un significado tan general que pueden servir para casi todo (cosa, hacer, estar, decir, poner...).
Se debe también prescindir de circunloquios, grupos de palabras que reemplazan a palabras únicas (dar por finalizado por acabar, poner en condiciones por acondicionar...) y que sólo consiguen inflar artificialmente la expresión. Por último, se intentará, en la medida de lo posible, no repetir palabras en un texto, ni abusar de los derivados de un mismo vocablo.
 2  La estructuración sintáctica es quizá el rasgo de estilo más característico. El estilo debe ser personal, pero siempre está determinado, entre otros factores, por la moda del momento histórico en que se da. Actualmente, y al contrario de lo que ha sucedido en otras épocas, se impone la simplicidad oracional. Ésta consiste en fraccionar el discurso en oraciones cortas, lo que permite una mejor comprensión durante la lectua. Ahora bien, no debe exagerarse, pues si las oraciones son demasiado breves, se corre el riesgo de convertir el texto en un telegrama.
En beneficio también de la sencillez, conviene huir de la excesiva sonoridad, pues resulta afectada. La prosa ha de tener ritmo, pero hay que renunciar a la musicalidad excesiva. Ésta se suele producir cuando aparecen rimas no deseadas, por la cercanía en el texto de palabras con grupos de sonidos próximos que producen cacofonías (mal sonido) o sonsonetes (vio a su novio morderse el labio con rabia).
También provoca afectación el abuso de oraciones exclamativas o interrogativas, que suelen emplearse para expresar sentimientos: si no se dosifican, debilitan la emoción que se pretende comunicar.
Por último, hay que destacar la conveniencia del borrador en el proceso de escritura. En el acto de escribir intervienen tantos factores que no puede preveerse todo, por eso es aconsejable escribir uno o varios borradores, con el fin de aclarar ideas oscuras o de añadir otras válidas, de desechar lo innecesario, de ajustar la estructura o, simplemente, de mejorar la redacción.

sábado, 27 de diciembre de 2014

Significación literaria del 98. El estilo

Los autores del 98 contribuyeron poderosamente a la renovación literaria de principio de siglo. Al igual que los modernistas, reaccionaron contra la grandilocuencia o el prosaísmo de la literatura que les había precedido, aunque con significativas excepciones. Así, Azorín ve afinidades en Galdós, o valora con criterios modernos a Rosalía de Castro y a Bécquer (éste tan presente en Machado o Unamuno). Larra, más lejano, fue considerado un precursor. Igualmente reveladora de sus orientaciones es su devoción por algunos de nuestros clásicos, como Fray Luis, Quevedo y, sobre todo, Cervantes (renovaron la interpretación de El Quijote con enfoques personalísimos); o su fervor por nuestra literatura medieval, en particular el Poema del Cid, Berceo, el Arcipreste de Hita, Manrique...
Con tal formación, el grupo del 98 aportará notables novedades en la lengua literaria. En momentos iniciales, tales novedades tienen más de un punto de contacto con las típicamente modernistas, pero pronto se apreciarán orientaciones peculiares. Así, Azorín, en 1898, afirma que "una obra será tanto mejor cuando con menos y más elegantes palabras haga brotar más ideas". Y Unamuno, en 1899, exhorta: "Tengamos primero que decir algo jugoso, fuerte, hondo [...], y luego, del fondo, brotará la forma". Así pues, voluntad de ir a las ideas, al fondo: ésta sería la primera nota común del lenguaje generacional.
Aunque, a partir de ahí, cada autor posee un estilo fuertemente individualizado, pueden añadirse otros rasgos comunes. Así, el gran escritor catalán coetáneo Joan Maragall descubría en ellos "un nuevo sentido del lenguaje, el sentido de la sobriedad". En efecto, por la citada reacción contra los hábitos del XIX, en todos se percibe una voluntad antirretórica. Pero, a la vez, esa misma reacción supone una repulsa del prosaísmo y, por tanto, un exigente cuidado del estilo. Así pues, antirretórico y cuidado será el estilo predominante del 98. Y esto puede aplicarse tanto al tono apasionado de Unamuno o Maeztu, como a la limpia concesión de Azorín. El aparente desaliño de Baroja requeriría especial consideración, pero no es menos evidente su novedad antirretórica. Como ha dicho Lapesa,"por caminos muy diversos se crea un arte nuevo de la prosa".

Otro rasgo común y muy importante es el gusto por las palabras tradicionales y terruñeras. En un ensayo titulado Las palabras inusitadas, habla Azorín del deber de ensanchar el idioma. Y sus compañeros de grupo pusieron en circulación un enorme caudal léxico que recogieron de los pueblos o desenterraron de la literatura antigua, llevados de su amor a lo castizo.

¿Sabe usted, Vives, lo que es un perro lucharniego? ¿No ha oído usted muchas veces en los crepúsculos vespertinos chiar a las golondrinas? [...] ¿Ha oído usted en la madrugada cantar a la coalla? Si está usted en una casa de campo y entra en el amasadero, cuando la casera está ante la artesa, con las manos en la masa, ¿sabrá usted lo que está haciendo? ¿Se acordará usted del verbo heñir?
Azorín, Las palabras inusitadas

En un plano más general, destaquemos que el subjetivismo se convierte asimismo en un rasgo fundamental de la estética del 98.De ahí, el lirismo que impregna muchas páginas de estos autores como indicio de su sentir personal. Y de ahí, sobre todo, que sea a menudo difícil separar lo visto de la manera de mirar, pues paisaje y alma, realidad y sensibilidad (o ideología) llegan a fundirse indisolublemente.
Finalmente, deben señalarse las innovaciones en los géneros literarios. Ante todo, el grupo del 98 configuró el ensayo moderno, dándole una flexibilidad que le permitiría recoger por igual la reflexión literaria, histórica o filosófica, la visión lírica del paisaje, la expresión de lo íntimo, etc. La novela admite profundas novedades técnicas, superadoras de maneras realistas: ahora caben en ella la andadura libre y la rapidez impresionista de Baroja; el ritmo lento y meditativo de Azorín, que rompe con la preeminencia de la fábula; la introspección y las distorsiones de la realidad de las "nivolas" unamanianas... Menor éxito, pero no menor interés, tuvieron ciertos intentos de renovar el teatro, aparte siempre Valle-Inclán.
En suma, la renovación estética de los noventayochistas es tal, y tales sus logros literarios, que no en vano toda la crítica ha abierto con ellos la llamada Edad de Plata de nuestra literatura.

jueves, 25 de diciembre de 2014

La evolución del grupo del 98

1. La juventud del 98

Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898.

Así evocaba Azorín en 1913 los comienzos de su generación, y relacionaba tal espíritu con el de los escritores llamados regeneracionistas (Costa, Picavea, Mallada). Hoy sabemos que la labor inicial de los noventayochistas se emparenta más bien con movimientos políticos revolucionarios:
- Unamuno pertenece durante varios años (1894-1897) al partido socialista y escribe asiduamente artículos en La lucha de clases de Bilbao y otras revistas socialistas y anarquistas.
- También Maeztu afirmaba que "en los anhelos socialistas está el único camino", y expresaba ideas revolucionarios en los artículos que luego recogería en el libro Hacia otra España (1899).
- El joven Martínez Ruiz, antes de firmar "Azorín", se declaraba anarquista y fue un encendido propagador de las ideas libertarias en obras como Anarquistas literarios, Notas sociales, etc.
- Igualmente vecino al anarquismo se halla Baroja, aunque no adoptara una postura tan activa como los anteriores. En El árbol de la ciencia, sus ideas juveniles aparecen reflejadas en el protagonista.
Estos cuatro autores coinciden, pues, en profesar ideas muy avanzadas que nos remiten a la crisis de la conciencia pequeño-burguesa. En efecto, Blanco Aguinaga ha caracterizado a los jóvenes del 98 como intelectuales antiburgueses en la vanguardia ideológica de la pequeña burguesía. Procedentes de las clases medias, fueron la primera generación de intelectuales que, de la vanguardia de la burguesía, intentó pasarse al enemigo. Tal sería, pues, el sentido de aquel espíritu de protesta, de rebeldía, de que habló Azorín.
Hasta aquí, no han aparecido los nombres de Valle-Inclán y Antonio Machado. Por aquellos años, antes de 1900, Valle sólo había publicado una serie de cuentos de corte modernista y se inscribe en una ideología netamente tradicionalista. En cuanto a Machado, sólo se dará a conocer en 1903 con un libro, Soledades, de poesía intimista; sus ideas progresistas no pasan todavía a su obra. La evolución posterior de estos dos autores será también muy distinta de la de los otros.

2. El grupo de los Tres
El grupo así llamado constituye un episodio de gran interés dentro de las actividades y evolución de estos autores. Lo integran Baroja, Azorín y Maeztu. Se han conocido en los últimos años del siglo en Madrid; colaboran en los mismos periódicos y, en diversas ocasiones, firman artículos con el seudónimo de Los Tres. Dirá Azorín:

No podía el grupo permanecer inerte ante la dolorosa realidad española. Había que intervenir.

En 1901, publican su famoso Manifiesto, con la voluntad de cooperar "a la generación de un nuevo estado social en España". Diagnostican la "descomposición" de la atmósfera espiritual del momento, el hundimiento de las certezas filosóficas, "la bancarrota de los dogmas". Dicen:

Un viento de intranquilidad reina en el mundo.

Frente a ello, ven entre los jóvenes "un ideal vago", pero sin unidad de esfuerzos; "la cuestión es encontrar algo que canalice esa fuerza". Para ello, según los Tres, de nada sirven ni "el dogma religioso, que unos sienten y otros no, ni el doctrinarismo republicano o socialista, ni siquiera el ideal democrático...".
Así las cosas, afirman que sólo la ciencia social puede dar un cauce al "deseo altruista, común, de mejorar la vida de los miserables". Por eso proponen:

Aplicar los conocimientos de la ciencia en general a todas las llagas sociales [...]. Poner al descubierto las miserias de la gente del campo, las dificultades y tristezas de millares de hambrientos, los horrores de la prostitución y del alcoholismo; señalar la necesidad de la enseñanza obligatoria, de la fundación de cajas de crédito agrícola [...]. Y después de esto, llevar a la vida las soluciones halladas no por nosotros, sino por la ciencia experimental, [...] propagarlas con entusiasmo, defenderlas con la palabra y con la pluma hasta producir un movimiento de opinión que pueda influir en los gobiernos...


José Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967)
En ese manifiesto se observa cómo los Tres parecen haberse alejado de sus compromisos políticos iniciales: ya no les sirve el socialismo y lo sustituyen por un recurso a una vaga "ciencia social"; su posición es ahora la de un reformismo de tipo "regeneracionista".
La campaña de los Tres fue un fracaso. También lo fue otra emprendida el año siguiente contra el caciquismo andaluz. Y la combativa revista Juventud, creada en 1901 por Baroja y Azorín con las mayores ilusiones, sólo duró seis meses. Finalmente, el episodio les condujo a un desengaño total. Más tarde manifestaría Azorín:

Aprendí que, cuando no se tienen medios para hacer la revolución, todo lo que se haga es como orinarse en las paredes del Banco de España.

En este desengaño de la acción concreta les había precedido Unamuno (en 1897 había abandonado el socialismo). Como respuesta al Manifiesto, escribe a Azorín:

No me interesa, sino secundariamente, lo de la repoblación de montes, cooperativas de obreros campesinos, cajas de crédito agrícolas y los pantanos. [...] No espero casi nada de la japonización de España.

Lo que ahora le interesa es "modificar la mentalidad de nuestro pueblo":

Lo que el pueblo español necesita es cobrar confianza en sí [...], tener un sentimiento y un ideal propios acerca de la vida y de su valor.

En suma, se inicia un giro hacia posturas netamente idealistas. Hacia 1905, según Laín, los noventayochistas "han abandonado el camino de la acción y sienten en el hondo del alma el fracaso de sus proyectos juveniles". Seguirán viviendo la preocupación por España, pero ahora "desde la actitud contemplativa del soñador", cuando no desde un escepticismo desconsolado.

3. La madurez del 98. Actitudes, ideas y temas
En 1910, Azorín señala que, con el tiempo, cada autor se ha ido creando una fuerte personalidad. Y añade.

Sus orientaciones, sus ideas políticas, sus sentimientos estéticos son ahora en ellos muy diversos de los que eran entonces.

Queda, eso sí, "la lucha por algo que no es lo material y bajo"; es decir, un anhelo idealista.
En los quince primeros años del siglo XX, pasado el radicalismo juvenil, se configura lo que siempre se consideró mentalidad del 98, y que corresponde exactamente a la madurez de los autores. Tal mentalidad ofrece en su base el señalado idealismo, al que acompañan los siguientes rasgos:
 a)  Se intensifica el entronque con las corrientes irracionalistas europeas (Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, y otras formas de vitalismo, como la de Bergson). En relación con ello, puede hablarse de neorromanticismo (coincidente con el de los modernistas). Así, Azorín destacaba el idealismo romántico de sus compañeros; romántico se llamó Baroja, y Unamuno veía en sí mismo "el más desenfrenado romanticismo".
 b)  Adquieren especial relieve las preocupaciones existenciales. Las interrogaciones sobre el sentido de la vida, sobre el destino del hombre, etc., son capitales en Azorín y Baroja, pero sobre todo en Unamuno. Ello ha hecho que se vea a tales autores como precursores del existencialismo europeo.
 c)  El tema de España se enfocará en tintes subjetivos, es decir, proyectando sobre la realidad española los anhelos y las angustias personales. El subjetivismo es, en efecto, lo que caracteriza tanto el misoneismo unamuniano, como la visión impresionista de Azorín o el radical escepticismo del Baroja maduro. Por lo demás, Unamuno llegaría a reducir los problemas de España a la necesidad de un cambio de mentalidad. En conjunto, todos pasaron a plantear el tema de España en el plano de los valores, ideas y creencias. Como señala Shaw, buscaron "una respuesta abstracta y filosófica a los problemas concretos y prácticos planteados por el estado de España".
En relación con todo los dicho, véase la evolución ideológica de estos autores. Unamuno fue toda su vida "un hombre de contradicción y de pelea", pero cada vez más encerrado en su yo. Baroja se recluye en un radical escepticismo respecto a lo divino y lo humano. Azorín derivó hacia posturas conservadoras, tradicionalistas. Más profundo fue aún el giro de Maeztu, quien se convertiría en un portavoz de las derechas nacionalistas.
Ahora se apreciará el signo inverso de las trayectorias de Antonio Machado y de Valle-Inclán. A Machado, por su temática de 1912 (Campos de Castilla), lo consideraba Granjel un "epígono del 98", pero la afinidad en los temas es superficial: la evolución de Machado -sobre todo en su prosa o en sus posiciones políticas- muestran más bien un avance hacia posiciones que lo distancian de los típicos hombres del 98. Semejante es el caso de Valle-Inclán, quien, hacia 1917, pasa de su tradicionalismo inicial hacia posiciones progresistas que alcanzarán expresiones muy radicales; su enfrentamiento duro y ácido con las realidades españolas hizo que Salinas le llamara "hijo pródigo del 98"; pero si lo comparamos con la mentalidad de los noventayochistas en aquellos años, será forzoso situarlo en un plano muy distinto.

4. Nómina del 98
Como corolario, el examen de la evolución de todos estos autores nos lleva a precisar el concepto y la nómina del grupo del 98. Así pues, lo compondrían, en principio, Baroja, Azorín y Maeztu (los Tres), unidos entre sí por sus juveniles afinidades. Y por razones semejantes, cabe agregar a Unamuno. Muy discutible, en cambio, es incluir en la nómina a las figuras de Machado y Valle-Inclán, sin negar las afinidades temáticas entre éstos y aquéllos. 

viernes, 12 de diciembre de 2014

El grupo del 98

1. El concepto de "generación del 98"
Salvando algunos precedentes de poca monta, fue Azorín quien acuñó el marchamo "generación del 98" en una serie de artículos de 1913. Integran, según él, tal generación autores como Unamuno, Baroja, Maeztu, Valle-Inclán, Benavente, Rubén Darío... No citó a Antonio Machado. Hoy discutiríamos la presencia en esa lista de Valle-Inclán, pero sobre todo sorprende que se cite a Benavente y a Rubén Darío. Sin embargo, se advertirá que, según Azorín, las características que permiten agrupar a tales autores son, no sólo un espíritu de protesta, sino también un profundo amor al arte. Por otro lado, tal generación no se presenta como algo deslindado del Modernismo: el mismo Azorín señalaba que hasta entonces no hubo más apelativo para aquellos escritores que el de modernistas.
Algunos de los presuntos miembros de la generación, rechazaron el título que proponía Azorín. Así, Baroja afirma:

Yo no creo que haya habido ni que haya una generación de 1898. Si la hay, yo no pertenezco a ella.

Unamuno mostró también sus reticencias en diversas ocasiones.
Sin embargo, el concepto de generación del 98 hizo pronto fortuna. Ortega y Gasset lo adopta en seguida. Y su difusión es tal que, ya en 1934, el hispanista alemán Hans Jeschke escribe el primer libro de conjunto sobre el Die Generation von 1898.

2. Los requisitos generacionales aplicados al 98
En 1935, Pedro Salinas, en su famoso ensayo, aplica al 98 el concepto de generación literaria establecido por Peterson. Veamos en qué medida se cumplen, en este caso, los requisitos generacionales:

 a)  Nacimiento en años poco distantes: En efecto, once años separan al más viejo y al más joven de los autores citados (Unamuno, 1864, y Machado, 1875). Pero en la misma zona de fechas nacen Rubén Darío, Manuel Machado, Benavente... Veremos si los restantes requisitos nos permiten un deslinde entre ellos.
 b)  Formación intelectual semejante: A primera vista, no existe tal semejanza, por lo que Salinas sugiere su coincidencia en el autodidactismo. Pero, ¿es ello una semejanza?
 c)  Relaciones personales: Una relación intimista unió a Baroja, Azorín y Maeztu, el llamado "grupo de los tres", quienes a su vez establecieron contactos con Unamuno y Valle-Inclán. Asistieron a las mismas tertulias, colaboraron en las mismas revistas (Juventud, Alma española, Helios...). Pero también en algunas de ellas figuran firmas de modernistas, y entre ellos y los "noventayochistas" no faltan relaciones cordiales.
 d)  Participación en actos colectivos propios: Se citan como significativos los siguientes:
  • En 1901, su apoyo a Galdós ante el remolino político que levantó el estreno de su Electra, un viaje a Toledo, la visita a la tumba de Larra, la publicación del "Manifiesto de los Tres".
  • En 1902, el banquete a Baroja por la publicación de Camino de perfección.
  • En 1905, la protesta por la concesión del Premio Nobel a Echegaray, que simbolizaba, según Azorín, a cuantos en la literatura, en el arte, en la política, representan una España pasada. Sin embargo, también firmaron esta protesta escritores modernistas (Rubén Darío, Manuel Machado, Villaespesa...).
 e)  El acontecimiento generacional: El acontecimiento que aúna sus voluntades fue, evidentemente, el Desastre del 98, fecha que les ha dado nombre. Algunos modernistas, en España y en América, con Rubén Darío a la cabeza, habían acusado la gravedad del acontecimiento. Recordemos que en 1895 se había reanudado la guerra colonial: Cuba, Puerto Rico y, poco después, Filipinas, nuestras últimas colonias de ultramar, luchas por su independencia. Con la intervención de los Estados Unidos, a su favor, la escuadra española es destrozada en Santiago de Cuba. España se ve obligada a firmar el Tratado de París en diciembre de 1898, en virtud del cual abandona lo que le quedaba de su antiguo imperio. Tales son los hechos que constituyen un fuerte aldabonazo en muchos espíritus. Algunos de nuestros escritores se habían pronunciado en contra de la política colonial; pero ahora, además, se cobra conciencia de la debilidad del país y se buscan sus causas en los problemas internos que España arrastraba hacía tiempo.

Miguel de Unamuno (1864-1936)
 f )  Presencia de un "guía": Es otro requisito difícil de ser cumplido, y así lo reconoce Salinas; pero piensa que tal papel de guía lo desempeñó, a distancia, Nietzsche, a quienes todos admiraron. Hoy sabemos que el filósofo alemán era mal conocido en 1898 y que fue mayor el influjo de Schopenhauer, aparte el de algunos pensadores revolucionarios. Tampoco puede asignarse sin reservas el papel de guía a Unamuno: todos lo respetaron, pero la poderosa individualidad del rector salmantino le impidió ejercer un papel aglutinante y, en algún momento, se distanció de los demás-
 g)  El lenguaje generacional: Es bien visible en ellos un empleo del idioma distinto al de la generación anterior. Su novedad era precisamente lo que vituperaban los más viejos, lanzándoles el mote de "modernistas". Salinas precisa:

El modernismo, a mi entender, no es otra cosa que el lenguaje generacional del 98.

Tal afirmación no conduce precisamente a deslindar las dos supuestas tendencias. Por lo demás, los estilos se hallan tan sumamente individualizados que lo único en común sería su ruptura con el lenguaje procedente (y lo mismo hicieron los modernistas).

3. Estado actual de la cuestión
La crítica más reciente se divide en dos sectores: de una parte, quienes rechazan el concepto de generación del 98 y su oposición al Modernismo; de otra, los autores que lo admiten, aunque algunos de ellos introducen ciertas matizaciones y, en ocasiones, renuevan profundamente su interpretación.
Entre los primeros destaca Ricardo Gullón, para quien la "invención del 98" es un "suceso perturbador", pues rompe la unidad de la literatura española de principios de siglo. Hay un solo y amplio movimiento, producto del cambio de sensibilidad, cuyos rasgos esenciales son tanto la rebeldía como la renovación en la poesía y en la prosa. Y el nombre que cuadra a tal movimiento es el de Modernismo.
Semejante es la opinión de J. C. Mainer: hablar de la generación del 98 es -dice- "una falsificación". No hay razón para desgajar algunos nombres del conjunto del Modernismo, pues hay una común actitud de ruptura.
Enfrente se hallan quienes ven en los noventayochistas suficientes rasgos peculiares que impiden incluirlos en el Modernismo. Así, se subrayará el lugar primordial que ocupan en su temática los problemas de España, sus preocupaciones filosóficas y, en lo estético, su sentido de la sobriedad. Shaw, por ejemplo, insiste en la unidad de concepción del mundo y en la semejanza de actitudes ante problemas comunes.
Merece destacarse la equilibrada posición de Tuñón de Lara, quien rechaza el "mito de la generación del 98", pero afirma su realidad como grupo más o menos coherente. En este sentido, ya Granjel había distinguido entre la "generación de los nacidos en torno a 1870" y los "noventayochistas", y redujo al mínimo la nómina de éstos (Baroja, Azorín, Maeztu y Unamuno).
De acuerdo con estas últimas opiniones, pueden establecerse los siguientes corolarios:
- Los "noventayochistas" y los "modernistas" constituyen una misma generación histórica y entre ellos hay numerosos puntos comunes, producto del ambiente crítico del momento.
- Sin embargo, es lícito hablar de un "grupo del 98" dentro de aquella generación; grupo homogéneo, sobre todo por sus contactos juveniles y sus posiciones bien definidas de entonces.
- En cualquier caso, es inexcusable atender a su evolución y nos permitirán establecer la nómina exacta del grupo, a la vez que se pondrán en su lugar figuras como las de Antonio Machado y Valle-Inclán.

miércoles, 26 de noviembre de 2014

Evolución del Modernismo y su desarrollo en España

La opinión más extendida de la crítica distingue en el desarrollo del Modernismo hispanoamericano dos etapas. La primera iría hasta 1896, fecha de Prosas profanas de Rubén Darío, y en ella dominarían el preciosismo formal y el culto a la belleza sensible. La segunda presentaría como particularidades una intensificación de la poesía intimista y una presencia de los temas americanos, junto a una atenuación de los grandes efectos formales.
España había tenido también sus precursores de las nuevas tendencias poéticas: el madrileño Ricardo Gil (1855-1908), el cordobés Manuel Reina (1856-1905) y, sobre todo, el malagueño Salvador Rueda (1857-1933), quien, pese a su escasa formación, poseyó una notable intuición para captar las novedades que flotaban en el ambiente, así como una especial sensibilidad para los valores cromáticos y musicales. Su libro más famoso es En tropel (1893).
Pero nada de lo anterior disminuye el papel de Rubén Darío en el desarrollo de la nueva lírica española: su llegada a nuestro país en 1892, y su regreso en 1899, son hitos decisivos, y a su seducción personal se debe el triunfo del Modernismo entre nosotros. Los poetas españoles se rindieron a su genio; como dijo Pedro Salinas: "Rubén era más que un poeta admirado: tocaba en ídolo".
Cabe señalar, sin embargo, algunas peculiaridades del Modernismo español. Ante todo, menor brillantez externa: menos ninfas, menos princesas, menos cisnes... Predomina el intimismo. Por otra parte, menos sonoridades rotundas, menos alardes formales.


Manuel Machado
1874 - 1947
Como figuras más características del Modernismo en España habría que mencionar a Manuel Machado, y en un plano notablemente inferior, a Villaespesa y a Marquina.
En la órbita del Modernismo se sitúan asimismo tres grandes autores que, sin embargo, habrían de desbordar ampliamente sus cauces. Nos referimos a:
- Valle-Inclán, máximo representante, en su primera época, de la prosa modernista española y poeta modernista en alguna de sus obras líricas.
- Antonio Machado, que inicia su obra dentro de un Modernismo intimista, pero que pronto se propondría seguir caminos distintos.
- Juan Ramón Jiménez, quien cultiva durante una buena etapa una poesía "fastuosa de tesoros", envuelta en los ropajes del Modernismo, antes de crea una nueva poesía, a partir sobre todo de 1916.
El crítico norteamericano Ned Davison ha dicho que sería imposible comprender la literatura hispánica moderna sin tener en cuenta los descubrimientos de los modernistas. En efecto, la poesía en lengua castellana salió del Modernismo absolutamente distinta de lo que había sido antes. El ingente trabajo que aquellos poetas realizaron en el campo del lenguaje habría de resultar decisivo para la renovación de la palabra poética. Y aunque más tarde se desechen gran parte de sus galas, el Modernismo quedará como ejemplo de inquietudes artísticas y de libertad creadora. 

sábado, 22 de noviembre de 2014

Lengua oral espontánea y lengua oral planificada

Al estudiar las características de la lengua oral frente a la lengua escrita, vemos cómo el hablante suele improvisar mientras que el escritor dispone de mayor tranquilidad para producir sus mensajes. Sin embargo, la capacidad de improvisación está determinada por el nivel cultural del hablante. Así, aquellos hablantes familiarizados con la escritura, aquellos que pasan gran parte de su vida produciendo o leyendo textos, son capaces de improvisar mensajes orales con recursos propios de la lengua escrita.
Otro factor que determina el grado de improvisación del hablante es el tipo de discurso que utiliza. No es lo mismo intervenir en una conversación, por ejemplo, que en un coloquio o en un debate. Estas diferencias nos permiten distinguir dos posibles usos de la lengua oral: uso espontáneo y uso planificado.

1. Uso oral espontáneo
El uso espontáneo de la lengua oral está determinado por el grado de improvisación que emplea el hablante, así como por la adopción intuitiva de las convenciones sociales que rigen el acto conversacional.

 La conversación 
Aunque la improvisación se utiliza en diversos tipos de discurso oral (sermón, arenga, conferencia...), donde más comúnmente aparece es en la conversación. Este proceso primigenio de intercambio verbal es la base de la comunicación humana; establece las relaciones en las que los hablantes comparten, negocian, acuerdan, discuten, se divierten, etc. La conversación puede tener carácter informativo, pero su función más destacada es establecer relaciones sociales: constituye, por tanto, la actividad básica mediante la que se configuran las culturas de las sociedades humanas.

 La actuación conversacional 
No vamos a insistir en los rasgos lingüísticos y extralingüísticos que se producen cuando el hablante interviene en una conversación. Sí parece útil, sin embargo, reparar en la actuación comunicativa, pues, si ésta es adecuada, contribuye a una mayor armonía en las relaciones humanas.
La actuación de los hablantes en una conversación debe estar regida por el principio de colaboración. No se trata de normas lingüísticas, sino de unas condiciones que se espera sepan respetar los interlocutores. Por ejemplo, no proporcionar más información de la necesaria, no mentir, ceñirse al tema que se está tratando, presentar ordenadamente las ideas, usar la lengua con claridad, brevedad y corrección, etc.
Estrechamente ligados al principio de colaboración intervienen otros factores que, aunque no exclusivos de la conversación, sí se originan en ella: los turnos de palabra y la cortesía verbal.
En la conversación, el turno de palabra no está sometido a leyes estrictas: más bien obedece a pautas de comportamiento que dependen de las intenciones y de los modales de los hablantes. La solicitud, conversación y cesión del turno de palabra se relacionan estrechamente con el concepto de cortesía verbal, entendiendo por tal el conjunto de estrategias conversacionales (piropos, ruegos, eufemismos y alusiones indirectas en general) destinadas a evitar o mitigar los conflictos humanos. Dichas estrategias, por ser convencionales, varían de una cultura a otra.

2. Uso oral planificado
El hablante se encuentra a veces en situaciones que le permiten preparar su alocución: dispone de más tiempo que cuando conversa para pensar y ordenar las ideas, así como para seleccionar las formas expresivas adecuadas a sus intenciones. A veces, la situación permite incluso que el hablante realice estas operaciones con el apoyo de la lengua escrita (notas, guiones o esquemas). Por otra parte, las normas para ceder el turno de palabra, el principio de colaboración o la cortesía verbal, se presentan más formalizadas en estas situaciones de comunicación oral, por lo que es más fácil regularlas. En tales casos, se dice que se produce un uso planificado de la lengua oral.
Son diversas las formas de las que dispone el hablante para desarrollar el uso oral planificado: el discurso, la narración oral, el coloquio y el debate.

 El discurso 
El discurso es un razonamiento o una exposición oral sobre algún tema que se pronuncia en público. Se trata de un acto de habla unilateral, es decir, del hablante para los oyentes, sin que éstos puedan replicar. Los oyentes del discurso son, por tanto, un receptor colectivo pasivo que interviene, si acaso, aprobando o desaprobando mediante asentimientos, aplausos, reprobaciones o abucheos.

Discurso de Malala Yousafzai en la ONU, defendiendo
el derecho a la educación para la mujer.
El discurso alcanza su grado máximo de planificación cuando el hablante escribe previamente su intervención y se limita a leerla; en tales casos, el texto participa de las características de la lengua escrita, aunque esté pensado para la representación oral.
Dependiendo de la intención comunicativa se pueden distinguir distintos tipos de discurso:
- la arenga, discurso de contenido militar o político que pretende una reacción inmediata de los oyentes; lo pronuncia, por ejemplo, un general a sus soldados momentos antes de la lucha, o un líder político que pide el voto en un mitin.
- el sermón, discurso moral que aconseja sobre los bueno o lo malo, según los principios de una doctrina.
- la conferencia, disertación sobre un tema, normalmente de carácter cultural; cuando desarrolla un contenido académico se emplea el nombre de ponencia (se lee ante un auditorio y después se publica por escrito).
- el discurso protocolario, texto que se pronuncia en actos solemnes (investiduras académicas, entregas de premios...); forma parte de los ritos sociales destinados a fomentar la cultura y el entendimiento entre los hombres, normalmente textos leídos con la característica principal de la cortesía verbal.

 La narración oral 
La narración oral se produce cuando un hablante refiere una serie continuada de acontecimientos. Puede surgir en la conversación, pero cuando se planifica se encuentra principalmente en algunos medios de comunicación de masas: en la radio o, acompañada de imágenes, en la televisión. En estos medios la narración oral es casi siempre narración periodística: se redacta previamente a su emisión, por lo que participa de las características de la lengua escrita y, dentro de ella, de los rasgos específicos del lenguaje periodístico. Como tal narración periodística puede tratarse en diversos géneros: noticia, comentario de opinión, reportaje, crítica, crónica, entrevista, etc.

 Las formas conversacionales: el coloquio y el debate 
El coloquio y el debate son actos comunicativos multilaterales en los que algún oyente pasa a ser hablante en un momento determinado. Estas fórmulas reproducen el esquema de la conversación; sin embargo, y a diferencia de ésta, el coloquio o el debate están estrictamente reglamentados, por lo que suelen contar con un moderador que concede, según un orden pactado previamente, los turnos de palabra y vigila que las intervenciones se ajusten a las normas básicas de cortesía.
La diferencia entre coloquio y debate está marcada por la intención comunicativa: el coloquio es un diálogo formalizado que trata un tema en torno al cual giran las intervenciones de los participantes, que aportan informaciones y opiniones desde diversos puntos de vista. Su objetivo es contrastar ideas y obtener conclusiones. Una variedad entre el coloquio y la conversación es la tertulia, cuya amplitud temática propicia el cultivo de la amistad y el juego verbal entre los participantes. En la actualidad están consiguiendo gran divulgación las tertulias radiofónicas o televisivas, que comentan la actualidad socio-política y pretenden generar un estado de opinión entre la audiencia.
El debate es una forma dialéctica de mostrar las ideas: cada participante expone una tesis que defiende con argumentos y que es contraria al resto de las tesis que se discuten. Se pretende encender la polémica, por lo que rara vez las partes enfrentadas llegan a un acuerdo. El objetivo del hablante en el debate es persuadir a la audiencia (el verdadero receptor) con su alarde verbal. La audiencia, a su vez, se beneficia del conocimiento, de los detalles argumentativos y de los distintos puntos de vista de los debatientes.

domingo, 9 de noviembre de 2014

La estética modernista

El anhelo de armonía, de perfección, de belleza, es la raíz de la estética modernista. El Modernismo, según Juan Ramón Jiménez, "era el encuentro de nuevo con la belleza, sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa".
De ahí el esteticismo. Aunque el Modernismo no sea sólo eso, es evidente que es esteticismo lo invade todo, al menos en la primera etapa del movimiento (hasta 1896, cuando menos). Estamos, como señala Ned Davison, ante un concepto esencialmente desinteresado de la actividad artística (el arte por el arte).
Va unido a ello la búsqueda de valores sensoriales. El Modernismo es una "literatura de los sentidos" (Salinas). Todo -el paisaje, la mujer, un cuadro, una melodía, un objeto hermoso- es fuente de goce para el oído, para la vista, para el tacto... y una ocasión de refinadísimos efectos sensoriales y hasta sensuales.
Tales efectos se consiguen gracias a un prodigioso manejo del idioma. Nunca se insistirá lo bastante en el enriquecimiento del lenguaje poético que significa el Modernismo. Y ello en dos direcciones: de una parte, en el sentido de la brillantez y de los grandes efectos, como corresponde a las evocaciones esplendorosas; de otra, en el sentido de lo delicado, tonos más acordes con la expresión de la intimidad.

Así sucede con el color. Son riquísimos los efectos plásticos que se consiguen en ambas direcciones: desde lo brillante (amor lleno de púrpuras y oros) hasta lo tenuamente matizado (diosa blanca, rosa y rubia hermana).
Y lo mismo ocurre con los efectos sonoros, desde los acordes rotundos (la voz robusta de las trompas de oro) hasta la musicalidad lánguida (iban frases vagas y tenues suspiros / entre los sollozos de los violoncelos) o simplemente juguetona (sonora, argentina, fresca / la victoria de tu risa / funambulesca). No en vano confesaba Rubén Darío que su creación respondía "al divino imperio de la música; música de las ideas, música del verbo".
Los modernistas saben servirse de todos aquellos recursos estilísticos que se caracterizan por su valor ornamental o por su poder sugeridor. Veamos algunas muestras:
- Abundantes recursos fónicos responden al ideal de musicalidad que acabamos de ver. Así, los simbolismos fonéticos (las trompas guerreras resuenan), la armonía imitativa (está mudo el teclado de su clave sonoro) o la simple aliteración (bajo el ala aleve del leve abanico).
- El léxico se enriquece con cultismos o voces de exóticas resonancias, o con adjetivación ornamental: unicornios, dromedarios, gobelinos, pavanas, gavotas, propíleo sacro, ebúrneo cisne...
- La preeminencia de lo sensorial se manifiesta en el copioso empleo de sinestesias, a veces audaces: furias escarlatas y rojos destinos, verso azul, esperanza olorosa, risa de oro, sones alados, blanco horror, sol sonoro, arpegios áureos...
- Añádase la riqueza de imágenes, no pocas veces deslumbrantes, novísimas. Véanse unos ejemplos: "Nada más triste que un titán que llora / hombre-montaña encadenado a un lirio"; "la libélula vaga de una vaga ilusión".
La métrica es otro aspecto que merece especial atención. El señalado anhelo de armonía se hace, en el terreno de las formas, anhelo de ritmo. El enriquecimiento de ritmos es inmenso: prolongación de los ensayos ya notables de los románticos, asimilación de versos y estrofas procedentes de Francia, hábiles resurrecciones de formas antiguas y desusadas y, en fin, hallazgos personalísimos.
El verso preferido es, sin duda, el alejandrino, enriquecido con nuevos esquemas acentuales, con predominio de los ritmos muy marcados (La princesa está triste; ¿qué tendrá la princesa?). Y con los alejandrinos se combinan ahora por vez primera versos trimembres (el trimètre romantique francés). Así, en este ejemplo:

Adiós -dije-, países que me fuisteis esquivos;
adiós, peñascos / enemigos / del poeta.

A idéntica influencia francesa se debe el abundante cultivo del dodecasílabo (6 +6: "Era un aire suave de pausados giros") y de eneasílabos, apenas usados en nuestra poesía. Naturalmente, los versos más consagrados -endecasílabo, octosílabo, etc.- siguieron siendo abundantemente usados.
Las innovaciones métricas no son menores en el repertorio de las estrofas. Son muchas las nuevas modalidades que los modernistas inventan o que toman de la métrica francesa. Así, el soneto recibe un tratamiento especial: se escriben sonetos en los más variados versos, especialmente en alejandrinos, pero también con versos de desigual medida o con disposición variada de las rimas. Con todo, lo esencial es el no limitarse a las estrofas consagradas.
En fin, la métrica modernista se enriquece con múltiples artificios complementarios: uso especial de rimas agudas o esdrújulas, rimas internas, armonías vocálica, paralelismos y simetrías de construcción que refuerzan el ritmo, etc.

domingo, 2 de noviembre de 2014

Modernismo: Los temas

La temática del Modernismo apunta en dos direcciones. La más señalada es la que atiende a la exterioridad sensible (lo legendario y lo pagano, lo exótico, lo cosmopolita); sin embargo, todo ello no es más que una parte de la temática modernista, y no la más importante, aunque resulte tan visible. La otra línea apunta a la intimidad del poeta, con su vitalismo y su sensualidad, pero también con su melancolía y su angustia. Pues bien, a partir de este segundo aspecto se explicará mejor, sin duda, el sentido unitario de toda la temática del Modernismo.

1. Una desazón romántica
Son muchos los críticos que han señalado la filiación romántica del Modernismo. En efecto, son notables las afinidades de talante entre románticos y modernistas: análogo malestar, análogo rechazo de una sociedad en la que no halla lugar la poesía, parecida sensación de desarraigo, de soledad...
Una nueva crisis espiritual exalta otra vez -por encima de la razón- las pasiones y lo irracional; el misterio, lo fantástico, el sueño vuelven a poblar los poemas.
Pero lo más importante son las manifestaciones de tedio y de profunda tristeza. La melancolía (a veces, la angustia) es un sentimiento central. Juan Ramón Jiménez decía:

El poeta en todo hallará motivo para sentirse o mostrarse melancólico: frente a un paisaje, frente a la mujer, frente a la vida, analizándose interiormente.

Sintomático de este talante es la presencia de lo otoñal, lo crepuscular, de la noche, temas reveladores de ese hondo malestar "romántico", propio de quienes se sienten insatisfechos en el mundo en que viven.

2. El escapismo
La actitud así llamada se explica por lo anterior. También como el romántico, el modernista se evade a veces de su mundo por los caminos del ensueño (estamos ante una de las caras que ofrece el desacuerdo con la realidad). Pero ahora la evasión se nutre con una elegancia exquisita aprendida en los parnasianos.
Hay una evasión en el espacio, ese conocido exotismo cuyo aspecto más notorio es lo oriental; y una evasión en el tiempo, hacia el pasado medieval, renacentista, dieciochesco, fuente de espléndidas evocaciones históricas o legendarias. En una línea semejante se situaría el gusto por la mitología clásica, con su brillantez y su sensualidad pagana.
De acuerdo con tales preferencias, aparecen por los poemas dioses, ninfas, centauros y sátiros; vizcondes, caballeros y marquesitas; mandarines y odaliscas. Es un mundo rutilante de pagodas, de viejos castillos, de salones versallescos, de jardines perfumados; un mundo en el que aparecen cisnes y libélulas, elefantes y camellos, flores de lis y flores de loto, y en donde brillan el marfil y las perlas, las piedras preciosas, los jades, los esmaltes... Y todo ello no es más que la necesidad de soñar mundos de belleza en los que refugiarse de un ambiente mediocre.



3. Cosmopolitismo
La temática cosmopolita suele relacionarse con la anterior: sería un aspecto más de la necesidad de evasión, del anhelo de buscar lo distinto, lo aristocrático. "Tuvimos que ser políglotas y cosmopolitas", declaraba Rubén Darío. Y el cosmopolitismo desemboca, sobre todo, en la devoción por París, meta de tantos modernistas e inspiradora de tantos versos, con su Montmartre, sus cafés, sus salones elegantes, sus bohemios o sus "dandys", sus "dames galantes" o sus "midinettes".

4. El amor y el erotismo
En la temática modernista se advierte un contraste reiterado -y desconcertante, en principio- entre un amor delicado y un intenso erotismo. Así, de una parte, se hallan manifestaciones de una idealización del amor y de la mujer; pero ese amor ideal va acompañado casi siempre de languidez, de melancolía: se trata de un nuevo cultivo del tema del amor imposible.
Frente a ello, Rubén Darío y otros derrochan muestras de un erotismo desenfrenado: sensuales descripciones y notas orgiásticas, frecuentemente unidas a las evocaciones paganas, exóticas o parisienses. A veces, ello es interpretable como un desahogo vitalista ante las citadas frustraciones; otras veces, se enlaza con las actitudes asociales y amorales que forman parte del espíritu modernista.

5. Los temas americanos
Hay también en el Modernismo un cultivo de temas indígenas que, a primera vista, parece estar en contradicción con el cosmopolitismo. Al principio, sin embargo, se trata de una manifestación más de la evasión hacia el pasado y sus mitos. En etapas posteriores, en cambio, los modernistas incrementarán el cultivo de los temas americanos y su sentido entonces será distinto: el anhelo de buscar las raíces de una personalidad colectiva.

6. Lo hispánico
Esa misma búsqueda de raíces explica la presencia de los temas hispanos. Si en los orígenes del Modernismo se produjo un desvío de lo español, más tarde -tras el 98- hay un nuevo acercamiento, un sentimiento de solidaridad de los pueblos hispánicos (o panhispanismo) frente a la pujanza de los Estados Unidos. Centro de este giro es, una vez más, Rubén Darío, que, en muchos poemas de Cantos de vida y esperanza, exalta lo español como un acervo de valores humanos, morales y culturales frente a la civilización anglosajona.

En resumen, la temática modernista revela, por una parte un anhelo de armonía en un mundo que se siente inarmónico, un ansia de plenitud y de perfección, espoleada por íntimas angustias; por otra parte, una búsqueda de raíces en medio de aquella crisis que produjo un sentimiento de desarraigo en el poeta. Éstos serían los fundamentos más profundos en los que se asienta la significación del mundo poético del Modernismo.

miércoles, 22 de octubre de 2014

Características de la lengua oral

Los textos disponen de dos canales o posibilidades de representación. Distinguimos entre textos orales (los que se producen entre el hablante y el oyente) y textos escritos (los que se establecen entre escritor y lector).
En ocasiones, se ha querido ver la lengua escrita como una transcripción o reflejo de la lengua oral: indudablemente en muchos aspectos así es. Sin embargo, cuando usamos la comunicación oral lo hacemos en situaciones específicas y distintas a cuando usamos la escrita. Estas diferencias situacionales obligan a utilizar diferentes mecanismos de producción de mensajes en una y en otra. De hecho, las diferencias son tantas y de tal complejidad, que aprender la lengua escrita representa un intenso y prolongado esfuerzo para el hablante, casi tanto como aprender otra lengua.

1. Diferencias entre lengua oral y lengua escrita
Suele admitirse que la lengua oral y la lengua escrita sirven, en general, para funciones muy diferentes. Sin excluir otras posibilidades, se puede afirmar que la función básica de la lengua oral en las colectividades que conocen la escritura es establecer y mantener relaciones sociales cotidianas. La lengua escrita queda reservada, más bien, a la transmisión de información elaborada.
Por otra parte, la lengua escrita consigue la comunicación a través del tiempo, por lo que posee una función de almacenaje que le permite permanecer. La lengua oral, por el contrario, es utilizada de forma esencialmente transitoria, para la comunicación inmediata.
Recordemos que el hablante y el escritor se enfrentan a ventajas e inconvenientes a la hora de comunicarse con sus respectivos receptores: el hablante dispone de apoyos valiosos -como los gestos, las posturas o la entonación- para subrayar los mensajes verbales; y, sin embargo, está sometido a la presión de una comunicación rápida. Esta premura obliga a la improvisación y aumenta considerablemente el riesgo de error. El escritor, en cambio, goza del sosiego necesario para la selección de los recursos expresivos que emplea, aunque como contrapartida ha de redactar sin los refuerzos -cinésicos o proxémicos- de que disfruta el hablante.
Las condiciones descritas permiten distinguir algunas de las diferencias formales de cada variedad.
La lengua oral se caracteriza por lo siguiente:
- Mayor empleo de elementos extralingüísticos (gesto, tono, velocidad de dicción, colocación de los interlocutores).
- Vocabulario restringido y uso frecuente de "palabras-baúl" o proformas léxicas (cosa, hecho), así como el reiterado uso de marcadores discursivos tópicos (bien, creo, ¿sabes?, o sea).
- Mayor uso de palabras con valor deíctico, que sirven para indicar referencias espaciales: aquí, allí, esto).
- Sintaxis poco estructurada (oraciones incompletas, escasa subordinación, cambios del orden oracional, repeticiones de estructuras).
La lengua escrita presenta:
- Escasa presencia de elementos extralingüísticos (sólo aparece el paralenguaje).
- Mejor selección de léxico (variado y apropiado). Más diversidad también en el uso de los marcadores discursivos (que, mientras, mejor dicho, volviendo a lo de antes).
- Sintaxis estructurada (oraciones completas, abundante subordinación, concentración de la información, tendencia a respetar el orden lógico y gramatical).

2. Factores de la oralidad: rasgos suprasegmentales

Hemos mencionado los recursos extralingüísticos de que se vale el hablante en la comunicación. Gestos, posturas, velocidad de dicción, énfasis entonativos, etc., constituyen factores relevantes en el proceso comunicativo; no obstante, resulta difícil tenerlos en cuenta cuando se analizan los discursos, ya que su transcripción a la lengua escrita es casi imposible.
Pero hay ciertos rasgos característicos de la oralidad que sí son representables en la escritura y que, además, desempeñan un destacado papel lingüístico. Nos referimos a los rasgos suprasegmentales: el acento y la entonación. Ambos funcionan como rasgos distintivos, pues sirven para distinguir palabras o enunciados; y como elementos de cohesión, que mantienen unidos los segmentos sobre los que actúan.

 El acento 
En castellano, el acento es la mayor intensidad o la mayor fuerza de voz con que se pronuncia una sílaba dentro de una palabra. Esta intensidad espiratoria recae sobre la vocal de la sílaba, que se denomina tónica frente a las vocales inacentuadas o átonas.
El acento posee entidad lingüística. Es un rasgo distintivo que sirve para diferenciar palabras: de no ser por él, se confundirían algunas de ellas (púlpito/pulpito, pálpito/palpitó). Por esta razón, el acento debe representarse en la escritura mediante la tilde acentual, cuya presencia (o ausencia) determina la correcta pronunciación de las palabras.

 La entonación 
El tono es una cualidad acústica que se define como el número de vibraciones por segundo que origina un sonido. Se puede distinguir entre tono grave y tono agudo. El agudo presenta más vibraciones por segundo que el grave.
La sucesión de tonos en las emisiones orales de los hablantes da lugar a la entonación, o línea melódica. Ésta puede admitir variaciones individuales entre los usuarios, pero mantiene en cada enunciado rasgos constantes, que, por ser distintivos, influyen decisivamente en su significado.
A partir de la entonación normal, o línea melódica ideal no afectada por variaciones tonales, distinguimos en castellano tres curvas de entonación básicas que actúan como moldes musicales en los que engarzamos las oraciones para que adquieran su significado definitivo:
1) Entonación enunciativa.
2) Entonación interrogativa.
3) Entonación exclamativa.