Definición de la literatura

1. Polisemia del término "literatura"

El término literatura, tal y como lo entendemos hoy, surge a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Antes se utilizaban otros como poesía, elocuencia, verso, prosa, etc., mientras que literatura tenía como significado principal el de "saber o ciencia en general".

En el Diccionario de la Real Academia Española, aparece con diferentes significados:

-    Teoría de las composiciones literarias.

-    Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género.

-  Conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia: literatura médica, literatura jurídica...

-    Suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias.

Podría añadirse, para literatura, las acepciones de retórica, historia de la literatura o conocimiento sistemático y científico del hecho literario.

Hoy nos referimos a literatura como el conjunto de textos que son productos del arte de la palabra.

2.    Definición estructural y definición funcional de la literatura

Partimos de una primera división de las caracterizaciones de la literatura: estructural y funcional. La estructura literaria cuenta con dos notas identificatorias: la imitación de cosas ficticias y la utilización de un lenguaje sistemático que atrae la atención sobre sí mismo y se convierte en autotélico, como si el lenguaje literario no tuviera una finalidad mayor que desplegarse, mostrarse en su originalidad lingüístico-formal. La primera nota, la imitación, es la dominante en las teorías clasicistas; la segunda, el lenguaje autosuficiente, surge a partir del romanticismo alemán.

La caracterización funcional es la que tiene en cuenta la integración de la literatura en un sistema social más amplio. Sería literatura lo que funciona como tal.

3.    Definiciones estructurales

Una definición de literatura válida es aquella que sintetiza las dos principales características que se asignan a la estructura literaria: lenguaje autotélico, opaco, y creación de un mundo ficticio. Serán obras literarias aquellas en que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un universo de ficción. Aristóteles, en su Poética, habla del arte del poeta como imitación a través del lenguaje, en prosa o en verso.

 Definición aristotélica de poesía 

Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posibles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser. Y estas cosas se expresan con una elocución que incluye la palabra extraña, la metáfora y muchas alteraciones del lenguaje; éstas, en efecto, se las permitimos a los poetas.

Aristóteles, Poética

El arte que utiliza el lenguaje, en prosa o en verso, como medio de imitación, no tenía nombre especial hasta entonces. Aristóteles percibe la necesidad de dotar de autonomía a este arte, pero él tampoco le da un nombre distinto del de poesía, aunque incluya la prosa. Por eso Aristóteles insiste en que la esencia de la literatura no es el verso, sino la imitación.

La imitación tiene su origen en dos causas constantes: primera, el que el imitar es connatural al hombre, pues gracias a la imitación se adquieren los primeros conocimientos; y segundo, que todo el mundo goza con la imitación, ésta es una actividad placentera, pues el aprender agrada, al reconocer algo que se conoce de antes. A partir de improvisaciones de los mejor dotados surgió la poesía. La poesía se divide en géneros de acuerdo con el carácter de los poetas: los más graves imitan las acciones más nobles, y los más vulgares imitan las acciones de hombres inferiores.

Aristóteles plantea a su vez dos aspectos estrechamente implicados en la imitación: verosimilitud y fábula.


 Verosimilitud 

¿De qué naturaleza es la imitación artística, la imitación poética? ¿Es un reflejo fiel de la realidad? Oigamos a Aristóteles:

Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Herodoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más lo general, y la historia, lo particular.

Aristóteles, Poética

En este párrafo, capital, la imitación no es concebida como algo fotográfico, sino verosímil. Se trata de un realismo que generalizada, pero siempre controlado racionalmente por la verosimilitud o necesidad racional. Esto no supone un rechazo de los hechos reales, siempre que sean verosímiles.

Y si en algún caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible, que es el sentido en que los trata el poeta.

Aristóteles, Poética

Pero, si hay conflicto entre la razón (la verosimilitud) y la realidad, Aristóteles se pone de parte de la opinión común, es decir, de la razón. De hecho, la verosimilitud deja un margen para las cosas inverosímiles, pues es posible que ocurra algo que pensamos imposible. Nada escapa al racionalismo aristotélico.

Lo imposible debe explicarse o en orden a la poesía, o a lo que es mejor, o a la opinión común. En orden a la poesía es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble...

Aristóteles, Poética

Una lógica especial es reconocida para la poesía, y esta lógica se basa en lo convincente, verosímil, no contradictorio y necesario. Siempre que se den estas condiciones, no importa que en la poesía haya algo imposible. Para Aristóteles, es posible decir que el poeta ha pintado las cosas tal como deberían ser. E incluso las locuciones inapropiadas pueden encontrar una explicación en el contexto.

En definitiva, el conflicto arte-realidad se resuelve por la norma especial del arte, que permite pintar las cosas tal como deberían ser; por la opinión común, la verosimilitud; por el contexto. Sólo si no hay una razón, una necesidad para recurrir a algo irracional, es cuando se rechaza lo imposible. La razón lo justifica todo. Se trata de encontrar una explicación, una interpretación racional a todo; de que nada escape a la razón.

 Fábula 

El tipo de imitación de la acción humana especial del arte poético se configura en lo que Aristóteles llama fábula.

Pero la imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los hechos.

Aristóteles, Poética

Esta disposición de los hechos, que se sometía a la necesidad racional, es la que da toda la fuerza a la tragedia, hasta el punto de que se puede prescindir del espectáculo y de la música.

La fábula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece.

Aristoteles, Poética

El efecto depende de cómo se haya dispuesto la acción de la fábula, el argumento. Lo literario está en el argumento, que crea sus leyes de verosimilitud.

Si todo arte es imitación, el arte poético (literario) se distingue por el medio que emplea (el lenguaje), creando sus propias leyes de verosimilitud, basadas en un realismo racional, no fotográfico. De ahí la importancia de la fábula (el argumento), es decir, la disposición y entramado de los hechos imitados.

Vida y personalidad de Pío Baroja

Pío Baroja nació en San Sebastián en 1872. En Madrid estudió Medicina y se doctoró con una tesis sobre El dolor (preocupación significativa), pero ejerció poco tiempo como médico, en Cestona. Vuelve a Madrid para regentar la panadería de una tía suya, pero sus contactos con escritores (Azorín, Maeztu, etc.) le llevan a entregarse de lleno a su vocación literaria. Tras una serie de colaboraciones en diarios y revistas, publica su primeros libros en 1900.
Sigue una etapa de intensa labor, aparte de varios viajes por España, Francia, Inglaterra o Italia. Hasta 1911, fecha de El árbol de la ciencia, publica, además de cuentos, artículos y ensayos, diecisiete novelas que constituyen lo más importante de su producción.
Su fama se ha consolidado. Su vida, consagrada a escribir sin descanso, será cada vez más sedentaria. En 1935 ingresa en la Real Academia. La guerra civil le sorprenderá en el País Vasco, desde donde pasa a Francia, atemorizado por un incidente con los carlistas. En 1940, se instala de nuevo en Madrid y recupera su vida sosegada, su quehacer cotidiano. Pero su capacidad creadora va agotándose. Murió en 1956.
Fue Baroja un hombre de talante solitario y amargado. Él mismo, en Juventud, egolatría, se incluye entre quienes están, en cierto modo, "enfermos" por tener más sensibilidad de la necesaria. Y más adelante insiste en ello desde otro ángulo: sabido es que su timidez y su espíritu de independencia, más aún que su misoginia, le hicieron rechazar el matrimonio, a la vez que fustigaba el recurso a la prostitución; optó por una autorepresión a la que atribuye él mismo un "desequilibrio" y un talante de "hombre rabioso".
Ello explica, en buena parte, su pesimismo sobre el hombre y el mundo. Y sin embargo, Baroja es también capaz de sentir una inmensa ternura por los seres desvalidos o marginados. Así se observa continuamente en su obra. En cierta ocasión, confesó que no haría feliz al mundo, si para ello tuviera que hacer llorar a un niño. Y pocos como él han fustigado la crueldad humana.
Esto y su absoluta sinceridad completan los rasgos fundamentales de su temperamento. Baroja no quiere engañar ni engañarse. Tal fue el código moral que aplicó hasta la exasperación; de ahí la fama de hosco y de individualista intratable que tuvo entre quienes no supieron ver el fondo desolado de su alma.
Finalmente, aunque su esperanza en una sociedad mejor fuese cada día más pequeña, sintió siempre -él, tan pacífico- una gran añoranza de acción. A la vida aburguesada y gris, opuso la improvisación y la energía:

No veo por qué el ideal de vida haya de llegar a una existencia mecanizada y organizada como una oficina de comercio.

En muchos de sus personajes proyectaría Baroja un ideal de "hombre de acción" que a él le hubiera gustado ser y que tanto contrasta con lo que fue su vida.

 Ideología y pesimismo existencial 
Su concepción de la vida es inseparable de su temperamento. De sus páginas se desprenden incesantemente unas ideas sobre el hombre y el mundo que se inscriben a la perfección en la línea del pesimismo existencial.
Desecha la religión, que considera una "mentira vital". Pero este escepticismo religioso preside igualmente sus restantes ideas.

No existe verdad política y social. La misma verdad científica, matemática, está en entredicho, y si la Geometría puede tambalearse sobre las bases sólidas de Euclides, ¿qué no les podrá pasar a los dogmas éticos de la sociedad?

Son palabras muy reveladoras del desvalimiento espiritual en que la crisis de principios de siglo había sumido a muchos espíritus.
Para Baroja, el mundo carece de sentido. La vida le resulta absurda y no alberga ninguna confianza en el hombre:

La vida es esto: crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza para con la debilidad.

Por instinto y por experiencia, creo que el hombre es un animal dañino, envidioso, cruel, pérfido, lleno de malas pasiones, sobre todo de egoísmos y vanidades.

Ideas como éstas explican el hastío vital de muchos de sus personajes. Paradox siente "el cansancio eterno de la eterna imbecilidad de vivir". Y semejante desazón existencial se apoderará del protagonista de El árbol de la ciencia.
La raíz de esta concepción puede encontrarse en Schopenhauer, el filósofo más leído y admirado por Baroja. Schopenhauer definía la vida como "una cosa oscura y ciega, potente y vigorosa, sin justicia, sin fin".
Su ideología política está marcada por el mismo escepticismo. De sus ideas socialistas de juventud deriva hacia un escepticismo político, sin fe en el hombre. Se declara a veces anarquista, pero un anarquismo espiritual e individual. Todavía en 1917, en Juventud, egolatría, afirmaba:

Yo he sido siempre un liberal radical, individualista y anarquista.

Pero, en realidad, del anarquismo sólo le atrajo la rebeldía, el impulso demoledor de la sociedad establecida. Más adelante, en sus Memorias, aclararía:

Un anarquista teórico es un iluso, un ferviente del optimismo, y yo no tengo nada de iluso ni de optimista.

Por otra parte, abominó del comunismo y del socialismo; pero también de la democracia, que le parecía "el absolutismo del número". Su escepticismo explica que llegara a proclamarse partidario de "una dictadura inteligente". En su madurez se inclina por Nietzsche para escapar de su nihilismo.
En medio de ideas tan contradictorias, acaso la definición que más le convenga sea aquella de "liberal radical". En última instancia, volvemos a su individualismo y a su nula confianza en un mundo mejor. De su particular anarquismo sólo queda la postura iconoclasta. De ahí que sus personajes preferidos sean los inconformistas del más diverso signo: así, el ya citado "hombre de acción", que se alza contra la sociedad, aunque rara vez con éxito, pero también el "abúlico", cuyo impulso vital ha quedado paralizado por la falta de fe en el mundo. Tal es la doble cara del héroe barojiano.

El extranjero

Cuando estudiaba "Literatura" e "Historia del Mundo Contemporáneo", allá por el año 1984, en el viejo COU, se nombraba esta obra de Albert Camus como representativa del existencialismo literario del periodo entreguerras. Y fue entonces cuando compraba y leía esta novela.
Ahora ha salido de la estantería, ya que al hijo de un amigo se la han pedido como lectura en el nuevo 2º Bachillerato. Después de devolmérmelo, he decido disfrutarlo de nuevo, o incluso mejor leerlo como si fuera una novedad, ya que en verdad apenas lo recordaba.
Para todos es conocida la historia: el señor Meursault comete un desafortunado asesinato, pero en lugar de defenderse o mostrar su arrepentimiento, se muestra durante el juicio con la misma pasividad y falta de sentimientos que tuvo durante el funeral de su madre. Así, nos viene a decir que esta sociedad condenará a muerte, sin pretender siquiera buscar un alegato de defensa, a aquel que no llore en el funeral de su madre.
Por otro lado, hoy me gustaría señalar aquí otra cuestión: la renuncia al perdón de Dios, la falta de valores y principios morales colectivos, convierten al hombre en un extranjero dentro de su propia comunidad, y como tal lo tratará, sin buscar la comprensión de sus actos, con intolerancia, con la exclusión social propia de sociedades racistas.

Variedades diafásicas

1. Concepto
Las diferentes situaciones en que se puede producir un proceso de comunicación condicionan al hablante para utilizar la lengua de diferente forma. Un estudiante no habla del mismo modo, no utiliza el mismo léxico, ni siquiera la misma entonación o sintaxis, cuando tiene que exponer un tema en clase, cuando está charlando con sus padres durante la comida o cuando habla de fútbol con sus amigos. A esas modalidades expresivas adaptadas por el hablante a situaciones determinadas las llamamos variedades diafásicas o situacionales, o, más sencillamente, registros.
El dominio o nivel de conocimiento de una lengua consiste fundamentalmente en la capacidad del hablante para cambiar de registro, adoptando en cada situación el más adecuado de acuerdo al tipo de comunicación que se efectúe. Así, la diferencia fundamental entre los hablantes del nivel culto y los del nivel vulgar no es tanto que los dos grupos se expresen siempre de forma diferente, sino que mientras los hablantes menos instruidos sólo son capaces de utilizar el código restringido del idioma, los de mayor nivel sociocultural manejan el restringido y también el culto, lo que les permite cambiar de registro cuando la situación lo requiere.
Las circunstancias que exigen variedades lingüísticas más o menos diferenciadas pueden ser múltiples; generalmente, sin embargo, hablamos sólo de un cierto número de registros establecidos por la costumbre: registro político, profesional, deportivo, familiar, coloquial... Este último comparte los rasgos lingüísticos para el nivel de uso popular o vulgar, hasta el punto de que esa variedad diastrática se denomina también en ocasiones nivel coloquial o familiar. Añade además la característica esencial de la presencia física de uno o más oyentes, con cuya atención, reacciones y gestos puede contar el hablante.
Un caso particular de registros opuestos, aunque complementarios, es el de la lengua oral y la lengua escrita.

2. Las lenguas especiales
Podemos encuadrar dentro de los registros los distintos subsistemas de la lengua común que se distinguen principalmente por un léxico propio y que se utilizan en un ámbito sociocultural o profesional determinado. El filólogo Emilio Alarcos los denomina lenguas especiales y distingue tres tipos:
- Jergas o argots: Generalmente, son variedades con finalidad críptica, es decir, el uso de un léxico especial se debe a un intento de impedir la comprensión a los no pertenecientes al grupo. El uso de la jerga refuerza la sensación de unidad de los miembros del grupo. Son ejemplos típicos las jergas estudiantiles o juveniles, la de la delincuencia, la del mundo de la droga, etc.
- Lenguajes sectoriales: Otros lingüistas los consideran también jergas. Pertenecen a distintas actividades o profesiones y no tienen finalidad críptica, aunque su comprensión es difícil para los no iniciados. Podemos hablar de las jergas o lenguajes de los distintos deportes, del lenguaje taurino, del político, del jurídico-administrativo...
- Lenguajes científico-técnicos: Son los empleados en la descripción científica propia de las distintas ramas del saber. En ocasiones, presentan intención didáctica, es decir, de hacerse entender por los no especialistas. Variedades diversas son el lenguaje de la Medicina o de la Física, el de las disciplinas humanísticas como la Filosofía o la Historia, etc.

El peso de las sombras

Ángeles Caso es una de mis escritoras favoritas. Y empecé con El peso de las sombras a sentir esta devoción, hace ya mucho tiempo, imagino que alrededor de 1994 cuando quedó finalista en el Premio Planeta por esta novela.
Me apetecía su relectura y reunía esos detalles que busco ahora: novela breve, libro de poco peso, letras grandes... para leer en la cama, sin gafas, unos minutos antes de cerrar los ojos.
Nos habla del amor y de la soledad, dos sentimientos universales que pueden coexistir a un mismo tiempo: el lecho vacío y aún caliente del amante que se ha ido, el peso de la ausencia de los seres queridos o la búsqueda de compañía a cambio de dinero.
Pero Caso da un giro con un nuevo aspecto: la presencia de una sombra que se instala en nosotros y que nos hace ser otro, con otra mirada en los ojos. Una sombra que nos llevará a cometer actos aborrecibles sobre los que tendremos que pegar un alto precio.