El tema de España en los escritores del 98

Es de señalar las ideas que la "juventud del 98" tenían sobre el problema de España y su posterior evolución hacia posturas idealistas, cuyas direcciones más acusadas serían éstas: atención a los valores que constituyen la esencia de España y el predominio de actitudes contemplativas y subjetivas.
Es preciso insistir en aquella proyección de los anhelos y angustias personales sobre la realidad española. Se da pues un paralelismo entre el patetismo existencial y lo que bien podríamos llamar el patetismo nacional de estos autores.
Es evidente, en cualquier caso, que, más allá de su etapa juvenil, jamás abandonaron su intensa preocupación por España. Ante el estado del país, según Azorín, "la generación de 1898 representa exactamento esto: un además de rechazar y otro de adherir". Rechazan, como los regeneracionistas, el ambiente político de la Restauración, el parlamentarismo, la democracia liberal. Y denuncian con virulencia, sobre todo en su juventud, el espíritu de la socieda. Unamuno habla de su "ramplonería", que le resulta "un espectáculo deprimente"; según Azorín, "la apatía nos ata las manos"; Maeztu habla de "parálisis progresiva", de "marasmo", de "suicidio" del país... En cambio, con el tiempo, proclamarían todos, según Azorín, su adhesión a "una España eterna y espontánea", expresión que se refiere a su interés por sus tierras y por lo que hay de permanente en su historia.
Las tierras de España fueron recorridas por todos ellos y descritas con dolor y con amor. Junto a una mirada crítica, que descubre la pobreza y el atraso, encontraremos, cada vez más, una exaltación lírica de los pueblos y del paisaje. Nos dejaron visiones inolvidables de casi todas las regiones, pero sobre todo de Castilla. Es muy notable que los hombres del 98, nacidos en la periferia, vieran en Castilla la médula de España. Bien ha podido hablarse de su "mitificación de Castilla" (Díaz Plaja) o de su concepción histórica "castellano-céntrica". También les llevó hacia Castilla su progresivo interés por formas de vida pre-capitalistas, dominantes en la Meseta. Pero, junto a ello, no debe olvidarse hasta qué punto es reveladora de una nueva sensibilidad estética su valoración de las tierras castellanas por lo que tienen de austero, de recio, por su poder sugerir algo más de lo que captan los sentidos. Así surgión una estética de la pobreza.
La Historia fue otro de sus centros de interés. Azorín afirmó: "La generación de 1898 es una generación historicista". Y añade que, en sus "excursiones por el tiempo", descubrían "la continuidad nacional". Ello nos revela que los noventayochistas bucean en la historia para descubrir las "esencias" de España y que, a menudo, dan un salto hacia lo intemporal. En efecto, hay en ellos una exaltación de los valores "permanentes" de Castilla y de España, paralela a su exaltación del paisaje. Muy significativo es que, por debajo de la historia externa (reyes, héroes, hazañas), les atrajera lo que Unamuno llamó la intrahistoria, es decir, "la vida callada de los millones de hombres sin historia" que, con su labor diaria, han ido haciendo la historia más profunda. Como señaló Azorín:

... lo que no se historiaba, ni novelaba, ni se cantaba en poesía, es lo que la generación del 98 quiere historiar, novelar y cantar. Copiosa y viva y rica materia nacional, española, podía entrar en el campo del arte.

En los escritores del 98, por su parte, el amor a España se combina con el anhelo de europeización, muy vivo en su juventud. Apertura hacia Europa y revitalización de los valores propios, "castizos", se equilibran en una famosa frase de Unamuno: "Tenemos que europeizarnos y chapuzarnos de pueblo". Con el tiempo, sin embargo, dominará en casi todos ellos la exaltación casticista.

1. España en Unamuno
Si un eje en la obra de Unamuno está constituido por los conflictos religiosos y existenciales, el otro eje sería su constante preocupación por España. Su inmenso amor por ella le arranca el grito de "¡Me duele España!". Y en la novela Niebla proclama:

¡Pues sí, soy español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo!

Su temprana obra En torno al casticismo (1895) plantea ya algunas de las cuestiones que serán centrales en el 98: la valoración de Castilla, la articulación de casticismo y europeización, el interés por la intrahistoria. Sobre este último punto, véase lo que escribió en carta a su amigo Gavinet:

La historia, la condenada historia [...], nos ha celado la roca viva de la constitución patria [...]. Hemos atendido más a los sucesos históricos que pasan y se pierden, que a los hechos subhistóricos que permanecen y van estratificándose en profundas capas. Se ha hecho más caso del relato de tal o cual hazañosa empresa de nuestro siglo de caballerías, que a la constitución rural de los repartimientos de pastos en tal o cual olvidado pueblecillo.

Su evolución ideológica le llevó a relegar a un segundo término los problemas materiales concretos, para prestar creciente atención a las cuestiones espirituales. Especial importancia tiene, en ese sentido, su Vida de Don Quijote y Sancho, de 1905. Es una personalísima interpretación de la magna obra cervantina como expresión del alma española. Su conclusión es ésta: los males de la patria residen en que ya no hay Quijotes; la ramplonería lo domina todo. Habría que emprender "la santa cruzada de ir a rescatar el sepulcro del Caballero de la Locura del poder de los hidalgos de la Razón".
A partir de esta obra, además, Unamuno parece sustituir su antiguo anhelo de "europeizar a España" por una afirmación de los valores castizos. Y así llega a su programa de "españolizar a Europa" y al "¡Que inventen ellos!"; España puede limitarse, según repitió, a ser reserva espiritual del mundo moderno.
El tema de España, en fin, está presente en otras obras de Unamuno, como Por tierras de Portugal y España (1911), Andanzas y visiones españolas (1922), así como en buena parte de su obra poética.

2. España en Azorín

José A. Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967)

José Martínez Ruiz nació en Monóvar (Alicante) en 1873. Hizo sus primeros estudios en Yecla, ciudad recordada en su obra. Cursó estudios de Derecho en Valencia, Granada y Madrid, pero se dedicaría toda su vida al periodismo. Desde 1904 utiliza el seudónimo de Azorín, nombre del protagonista de sus primeras novelas. En su juventud mantuvo un radicalismo político y en su madurez, en cambio, fue diputado conservador en varias ocasiones. Ingresó en la Real Academia Española en 1924. Falleció en Madrid en 1967.
La visión azoriniana de la historia y el paisaje sólo se comprenderá si se tiene en cuenta su temperamento melancólico y su espíritu nostálgico (pasada su exaltación juvenil). Azorín mira a España desde su obsesión por el tiempo, por la fugacidad de la vida, con un íntimo anhelo de apresar lo que permanece por debajo de lo que huye, o de fijar en el recuerdo las cosas que pasaron. En Azorín, más que en ningún otro, se aprecia ese paso de lo histórico a lo intemporal. De ahí, su "lograda y quietista mitificación de nuestro pasado histórico", en acertada expresión de J.C. Mainer.
Así, en libros como Los pueblos (1905) o Castilla (1912), sus dos títulos más famosos, abundan las páginas en que revive el pasado, con sus viejos hidalgos y sus místicos, con sus catedrales y sus castillos, con sus ciudades y pueblos, por cuyas callejas transitan Manrique y Fray León, o Celestina y Lazarillo... Incesante esfuerzo, en efecto, por recobrar el tiempo ido y, a la vez, por encontrar la esencia de España en su historia: en su "intrahistoria", porque -aun sin emplear esta palabra- Azorín coincide con Unamuno en su interés por esos aspectos cotidianos, escondidos y profundos, del pasado.

Los grandes hechos son una cosa y los menudos hechos son otra. Se historia los primeros. Se desdeña los segundos. Y los segundos forman la sutil trama de la vida cotidiana.

Las evocaciones de paisaje merecen párrafo aparte. Azorín mira el paisaje con ojos entrecerrados, proyectando sobre lo que ve su sensibilidad melancólica. Tras sus innumerables viajes, pintó todas las tierras de España, pero son especialmente inolvidables sus visiones de Castilla: sus llanuras, sus peladas colinas, las riberas de los regatos con su inesperado verdor... y el "alma" de aquellas tierras. Y el alma de Azorín.

El paisaje somos nosotros; el paisaje es nuestro espíritu, sus melancolías, sus placideces, sus anhelos.

No cabe formulación más certera de ese subjetivismo al que hemos estado aludiendo.
A todo ello corresponde el lirismo de su prosa limpia, precisa, con el fluir lento y transido de sus frases cortas. Y esa técnica miniaturista de sus descripciones, atentas al detalle revelador, a lo que Ortega llamó "primores de lo vulgar".
Recordemos, además de los dos ya mencionados, otros libros de Azorín en que se reúnen estampas y evocaciones de las tierras y del pasado: La ruta de Don Quijote (1905), Un pueblecito (1916), El paisaje de España visto por los españoles (1917), Una hora de España (1924), etc. La presencia del paisaje es fundamental en sus novelas, vecinas al ensayo por lo tenue del argumento: La voluntad (1902), Antonio Azorín (1903), Las confesiones de un pequeño filósofo (1904), etc. Finalmente, otra faceta de su interés por nuestro pasado serían sus ensayos de crítica literaria, en los que "revive" páginas memorables o rememora a autores y personajes: Lecturas españolas (1912), Clásicos y modernos (1913), Al margen de los clásicos (1915), ...

Ramiro de Maeztu (1874-1936)

3. España y la Hispanidad en Maeztu
Ramiro de Maeztu nació en Vitoria en 1874. Residió en diversos países hasta que en 1897 se instala en Madrid, donde forma el "grupo de los Tres" con Azorín y Baroja. De 1905 a 1916 residió en Londres como corresponsal de prensa. Son los años en que su ideología va cambiando y se inclina hacia el tradicionalismo político y religioso. De nuevo en España, defendió la dictadura de Primo de Rivera. En 1931 crea Acción española, revista antirrepublicana y antimarxista, y triunfa como diputado monárquico. Ingresa en la Academia en 1935. Sus ideas coincidían en buena parte con las de Falange. En 1936 fue condenado por un tribunal popular y fusilado.
La evolución ideológica de Maeztu es pues un caso extremo dentro del grupo del 98. En su juventud fue el más revolucionario de todos. De entonces son los artículos recogidos en Hacia otra España (1899), una visión implacable de la decadencia, expuesta con singular exaltación.
No menos vehemente es el tono con que defenderá, en su madurez, ideas de signo opuesto, netamente tradicionalistas. Su pensamiento de la última época se condensa en Defensa de la Hispanidad (1934), donde exalta la España imperial y su acción en América. Para el Maeztu de ahora, la fuerza de España estuvo y debe estar en su credo católico, robustecido en la lucha contra moros y judíos, y capaz de integrar a pueblos y razas distintas (las que constituyen la "Hispanidad").
Maeztu es también autor de un brillante ensayo sobre tres grandes mitos españoles, Don Quijote, Don Juan y la Celestina (1916), vistos desde sus personales posturas.

4. Baroja y España
El árbol de la ciencia nos depara pruebas rotundas del lugar que la preocupación por España ocupa en Baroja: por un lado, su violenta denuncia de las "deformidades" de la vida española, y por otro, la defensa de España ante los ataques de un extranjero.
En Juventud, egolatría pueden leerse estas frases: "Yo parezco poco patriota; sin embargo lo soy". Confiesa tener "la preocupación de desear el mayor bien para mi país; pero no el patriotismo de mentir".

Al lado del patriotismo de desear, está la realidad. ¿Qué se puede adelantar con ocultarla?

Y así, España, amada con amargura, estará presente en su obra como un fondo pobre, triste, brutal.
Del mismo libro son estas palabras:

Tengo dos patrias regionales: Vasconia y Castilla, considerando Castilla, Castilla la Vieja [...] Todas mis inspiraciones literarias proceden de Vasconia o de Castilla.

En efecto, los paisajes de la Meseta vivirán siempre en su pluma, como en la de los otros escritores del 98. Les igualan en intensidad sus visiones de la tierra vasca. Pero también pueden hallarse en su obra espléndidas captaciones del ambiente de alguna otra región, como el país valenciano.   
 

Preocupación por los problemas de España

Junto a los conflictos religiosos y existenciales, la preocupación por los problemas -o el problema- de España constituye una de las vetas más características de la literatura de principios de siglo, se prolonga en la generación de Ortega, cobra nuevas dimensiones a raíz de la guerra civil y se hace obsesiva en los años de posguerra, tanto en el "interior" como en el exilio. Paralelamente, los temas españoles -y especialmente el cuadro trágico de nuestra contienda- ha sido una poderosa incitación para escritores extranjeros.
Tal vez no haya una figura tan representativa de la preocupación por España, en sus variadas posibilidades de enfoque, como Antonio Machado. Amor a España y dolor de España, visión lírica de sus tierras y visión crítica de su historia y su presente, esperanzas concretas en el futuro y en "una España joven": tales son algunos de los hilos que se entrecruzan en la obra de Machado "a la altura de las circunstancias".

1. Antecedentes literarios

Huelga decir que España (su historia, sus hombres, su paisaje) ha estado presente en nuestra literatura desde sus orígenes. Pero cuando hablamos del "tema de España" nos referimos a algo más preciso: a una visión preocupada de los problemas de España, a un preguntarse -a menudo con dolor- qué es España. En una palabra, estamos aludiendo a una conciencia crítica de la nacionalidad. Y ello llega a extremos que, dentro de Europa, parecen exclusivos de nuestro país. El gran historiador Vicens-Vives señalaba, en efecto, que "entre las grandes naciones que surgieron del Renacimiento, ella sola [España] se preguntó si realmente existía".

Antecedentes de tal sentimiento crítico podrían ser ya páginas lúcidas de Cervantes o expresiones desconsoladas de Quevedo, síntomas de la decadencia. La preocupación por España alienta los anhelos reformistas de un Cadalso o un Jovellanos, inspira amargas quejas de un heterodoxo como Blanco-White (quien, en 1822, publica en su exilio londinense sus impresionantes Cartas desde España) y se hace denuncia acibarada en los artículos de Larra (tan admirado por los hombres del 98).

El Romanticismo dará pábulo a los nacionalismos y, desde entonces, nuevos elementos -derivados del "hecho diferencial"- entrarán en las meditaciones sobre el mosaico hispánico. Más adelante -y sin olvidar las concepciones de España que subyacen en la novela realista-, se recrudece el enfrentamiento entre visiones radicalmente distintas de nuestro pasado y nuestro presente: el tradicionalismo, presidido por la ingente figura de Menéndez Pelayo (1856-1912), y el liberalismo reformista, representado desde 1876 por la Institución Libre de Enseñanza (Sanz del Río, Giner de los Ríos, etc.).

2. El regeneracionismo

Con el nombre de regeneracionismo se conoce a un grupo de escritores entre los que destacan Joaquín Costa, Macías Picavea, Lucas Mallada o Damián Isern, los cuales se proponen "regenerar" al país, es decir, analizar "los males de la patria" y encontrarles remedio. Tales autores, pertenecientes por su edad a la generación de Galdós, se hallan vinculados a las clases medias especialmente descontentas y su ideología se caracteriza por un reformismo pequeño-burgués. Todos ellos coinciden en criticar el sistema político de la Restauración (caciquismo, parlamentarismo, juego de partidos turnantes, etc.) y en proponer reformas "desde arriba".

Joaquín Costa (1846-1911) es, de todos ellos, la única figura de real importancia. Fue profesor en la Institución Libre de Enseñanza, cuya orientación había de influirle; pero sus ideas surgen, ante todo, de un profundo conocimiento de los problemas del campo español. Su obra Colectivismo agrario en España (1898) constituye un estudio detenido de tales problemas y la defensa de una "revolución agraria" que no es sino una serie de problemas "desde dentro y desde arriba".

La revolución que España necesita tiene que ser, en parte, exterior, obrada por representantes de los poderes sociales; en parte, interior, obrada dentro de cada español, de cada familia, de cada localidad, y estimulada, provocada i favorecida por el Poder público también. En este sentido hemos hablado y hablamos de una revolución hecha desde arriba, de una revolución hecha desde arriba, de una revolución hecha desde el poder. Para mí, esa revolución sustantiva, esa transformación del espíritu, del cuerpo y de la vida de la nación, tiene que verificarse siempre desde dentro y desde arriba; por lo cual, importa no confundirla con lo que llamamos revolución de abajo o revolución de la calle, que es, si acaso, un simple medio o instrumento para aquélla, y que no tiene nada que ver con ella, que es cosa enteramente distinta, por más que la designemos con el mismo nombre.

Se hicieron famosas su palabras "despensa y escuela" con las que resumía su programa de política económica y educativa. No menos célebre fue su condena de un inmovilismo fundado en el recuerdo de glorias pasadas, condena que se plasma en su propuesta de "echar doble llave al sepulcro del Cid".

Complemento del anterior es su libro Oligarquía y caciquismo como forma actual de gobierno en España (1901), en el que ataca las bases de la política de la época:

No hay parlamento ni partidos; sólo hay oligarquías.

O bien:

La forma actual de gobierno en España es una monarquía absoluta cuyo rey es Su Majestad el Cacique.

Insistió Costa en una política de realizaciones concretas: reparto de tierras, obras hidráulicas, mejora de las comunicaciones, etc. Pero, convencido de que tales reformas nunca saldrían del régimen parlamentario vigente, puso su única esperanza en la aparición de un "cirujano de hierro", un dictador ilustrado que se propusiera la regeneración de España.

Muy semejante a las ideas de Costa, tanto por las reformas propuestas como por la orientación política, son las que desarrolla Ricardo Macías Picavea (1847-1899) en su obra El problema nacional (1899). Y en la misma línea, aunque con un tono marcadamente pesimista, se hallan Los males de la patria del ingeniero Lucas Mallada y Del desastre nacional y sus causas de Damián Isern, publicadas en 1890 y 1899, respectivamente. 

3. La preocupación nacional de Gavinet
Como precursor de los noventayochistas ha solido considerarse a Angel Gavinet, muerto tempranamente, precisamente en el 98. Sin embargo, sólo algunas afinidades pueden establecerse entre las ideas de éste y ciertas posturas que algunos de aquellos adoptaron en su madurez.
En todo caso, una obra de Gavinet produjo honda impresión en su momento: el Idearium español (1898). Con presupuestos claramente tradicionalistas, estudia los componentes del espíritu español: senequismo, misticismo cristiano, individualismo, etc., que se plasman en empresas guerreras o en la creación artística; canta las glorias pasadas, cuya cima fue la acción de España en América; y analiza los males del presente (abulia, indisciplina, etc.) para mostrar la necesidad de una honda renovación espiritual.
Su Epistolario es interesante para completar la visión de su pensamiento dolorido y pesimista. Pensamiento que está, asimismo, presente en sus novelas Granada la bella, La conquista del Reino de Maya y Los trabajos del infatigable creador Pío Cid. El protagonista de las dos últimas es portador de los ideales políticos, filosóficos y estéticos del propio autor.

Poética, de Aristóteles

En diferentes estudios introductorios que he leído acerca de qué es la literatura, se hace referencia a este libro de Aristóteles, poniendo así en valor el interés que desde la Grecia clásica ha despertado el fenómeno literario. La asignatura de "Introducción a la teoría literaria", en el Grado de Lengua y Literatura Españolas de la UNED (curso 2015-2016), lo recoge como lectura obligatoria. He elegido esta edición de Alianza Editorial, tanto por su brevedad y precio asequible, como por las anotaciones y la introducción de Alicia Villar Lecumberri, doctora en filología griega y profesora en la Universidad Autónoma de Madrid. Las principales ideas que señalo de esta introducción están recogidas a continuación:

(...)

La cuestión básica que se plantea en la Poética es cómo debe estar compuesta una obra dramática para mantener continuamente el interés del espectador.

(...) la poesía produce en quien la escucha sentimientos variopintos. En la tragedia, por su parte, la palabra despierta emociones entre los que asisten a una representación, que responden a dos conceptos del lenguaje: la imitación y el engaño. Cuando se imita una acción y los oyentes hacen suya esa acción ficticia es cuando la palabra se hace poesía. Y así, se pueden imitar acciones por medio de palabras, colores, sonidos o gesticulación. Este tipo de imitación recibe el nombre de "poesía". (...)

(...)

En la Poética, Aristóteles caracteriza la poesía como arte de imitación. (...) Para Aristóteles, el objetivo de la poesía es el placer y el hechizo o la sorpresa. Así, la catarsis es un efecto inevitable como un fin en sí misma.

(...) Pero hay que señalar que Aristóteles trata sólo de las formas dramáticas y narrativas. Es imposible estar seguros de si consideraba, o no, la lírica como una imitación. (...)

Y si nos vamos ya al texto de Aristóteles, sus principales argumentaciones van en las líneas siguientes:

(...)

Parece que, en general, fueron dos las causas que originaron la poesía, y ambas naturales. En efecto, el imitar es algo connatural a los hombres desde niños, y en esto se diferencian de los demás animales, en que el hombre es muy proclive a la imitación y adquiere sus primeros conocimientos por imitación; y también les es connatural el complacer a todos con las imitaciones. (...) Y una causa de esto es también el hecho de que aprender es algo muy agradable no sólo para los filósofos, sino también para el resto de las personas por igual, si bien participan de ello en una pequeña medida. (...)

(...)

La comedia es (...) imitación de personas de baja estofa, pero no de cualquier defecto, sino que lo cómico es una parte de lo feo. Efectivamente, lo cómico es un defecto y una fealdad que no contiene ni dolor ni daño. (...)

La epopeya, por su parte, discurrió a la par de la tragedia, pero sólo en tanto que es imitación de personas serias, en verso y con discurso; pero difieren en que la primera tiene un verso uniforme y es un relato. (...)

(...)

(...) la tragedia es la imitación de una acción seria y completa, de una extensión considerable, de un lenguaje sazonado, empleando cada tipo, por separado, en sus diferentes partes, y en la que tiene lugar la acción y no el relato, y que por medio de la compasión y del miedo logra la catarsis de tales padecimientos. Por "lenguaje sazonado" entiendo el que está dotado de ritmo, armonía y canto, y por "empleando cada tipo, por separado", quiero decir el hecho de que unas partes se llevan a cabo sólo a través de los metros, y otras, en cambio, mediante el canto. Y puesto que hacen la imitación actuando, en primer lugar, a la fuerza, una parte de la tragedia será el aderezo del espectáculo, y después la composición musical y la elocución, porque con estos medios llevan a cabo la imitación. (...) Dos son las causas de las acciones: la manera de pensar y el carácter (...). Pero la imitación de la acción es el argumento. Al hablar aquí de argumento me refiero a la composición de los hechos, y al decir "carácter" aludo a aquello en virtud de lo cual consideramos que los que actúan tienen unas cualidades u otras; por "manera de pensar" entiendo aquello a través de lo cual los que hablan manifiestan algo o dan su opinión. (...)

(...) todo drama conlleva espectáculo, carácter, argumento y elocución, así como canto y manera de pensar. Con todo, el elemento más importante de todos es la trama de los hechos; pues la tragedia es imitación no de personas, sino de acción y de vida, y la felicidad y la infelicidad están en acción (...). Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero según las acciones son felices o lo contrario. De ahí que no actúen para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres gracias a las acciones. De modo que los hechos y el argumento son el objetivo de la tragedia, y el objetivo es lo principal de todo. (...)

(...)

(...) la tragedia es imitación de una acción entera y completa, que tiene una cierta extensión (...). Completo es aquello que tiene comienzo, medio y fin. (...)

(...) la belleza conlleva una extensión y un orden (...).

(...)

(...) la función del poeta no es narrar lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, y lo posible, conforme a lo verosímil y lo necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por contar las cosas en verso o en prosa (...). La diferencia estriba en que uno narra lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. De ahí que la poesía sea más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía narra más bien lo general, mientras que la historia, lo particular. (...)

(...) lo posible es convincente. (...) hasta los hechos conocidos los conocen unos pocos, y sin embargo deleitan a todos.

(...) Y en el caso de que trate cosas que han sucedido, no por ello es menos poeta; pues nada impide que algunos de los hechos ocurridos sean tales que sea verosímil que hayan podido ocurrir (...).

(...)

(...) es necesario que un argumento bien articulado sea simple antes que doble, como dicen algunos, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, por el contrario, de la dicha a la desdicha; y no por maldad, sino por un fallo grave de un hombre (...)

(...)

(...) en los caracteres, lo mismo que en la trama de los hechos, hay que buscar siempre lo necesario y lo verosímil, de modo que sea necesario o verosímil que tal personaje diga o haga tal cosa, y que sea necesario o verosímil que tal hecho suceda después de tal otro. Es, pues, evidente que el desenlace del argumento debe resultar del argumento en sí mismo (...)

(...)

Es preciso urdir la trama de los argumentos y pulirlos con la elocución, poniéndolos ante los propios ojos lo más vivamente posible; pues de ese modo, al verlos con la mayor claridad y la manera en que se realizan, se podrá hallar lo conveniente y difícilmente le pasarán inadvertidas las contradicciones. (...)

(...)

(...) Corresponde al pensamiento todo aquello que debe ser procurado mediante el lenguaje. (...)

En cuanto a la elocución, uno de los puntos dignos de consideración es el de los modos de elocución, cuyo conocimiento corresponde al arte del actor (...)

(...)

En el capítulo XX, Aristóteles hace referencia a la "métrica"; corresponde a lo que más tarde se denominará "gramática".

(...) los vocablos extraños, la metáfora, la palabra ornamental y los demás tipos mencionados evitarán la vulgaridad y la bajeza, y el vocablo usual conllevará claridad.

(...)

(...) de cualquier modo, el hacer ostentación del uso de este estilo es ridículo, pues la mesura hay que aplicarla a todas las partes de la elocución. Y es que, empleando indebidamente las metáforas, los vocablos extraños y demás figuras, se conseguirá lo mismo que si se buscara adrede un efecto ridículo.

(...) Y si se sustituyen los vocablos extraños, las metáforas y las demás figuras por palabras usuales, se puede comprobar la veracidad de lo que decimos. (...)

(...)

(...) lo más importante de todo es dominar el uso de la metáfora, ya que esto es lo único que no se puede tomar de otro y es señal de talento (...).

(...)

En cuanto a la imitación narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar los argumentos del mismo modo que en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción completa y acabada, que tenga principio, medio y fin, para que, como un ser vivo unitario y completo, produzca el placer que le es propio (...)

(...)

Hay que preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble; y los argumentos no deben componerse de partes irracionales, sino ante todo no deben tener nada irracional, o de lo contrario, lo irracional ha de estar fuera de la trama (...)

La elocución hay que trabajarla especialmente en aquellas partes en las que no hay acción y que no quedan perfiladas ni por el carácter ni por los pensamientos; pues la elocución muy brillante encubre, en cambio, los caracteres y los pensamientos.

(...)

Puesto que el poeta es imitador, igual que el pintor o el hacedor de imágenes, necesariamente tendrá que imitar de una de las tres maneras posibles; o bien como eran las cosas o son, o bien como se dice o se cree que son, o como deben ser. (...)

(...)

(...) las críticas se presentan partiendo de cinco tipos de reparos: o por ser imposibles, o irracionales, o perjudiciales, o contradictorias, o contrarias a la corrección del arte. (...)

(...)

El árbol de la ciencia

Ahora que estoy enfrascado en retomar lecturas y apuntes de mis estudios de Literatura cuando hacía COU con mi querida profesora Teresa López, he releído El árbol de la ciencia de Pío Baroja. Las últimas entradas en este blog recogen los apuntes de aquel curso.
Lo más interesante de esta novela, a mi modo de ver, es el retrato de la sociedad española de aquellos años de finales del XIX y principios del XX, que daba un escaso valor a la ciencia y a la intelectualidad. Por otro lado, está ese sentido de novela filosófica según decía el propio autor. Recuerdo que cuando lo estudiábamos, nos servía también para entender los planteamientos de Schopenhauer: su sentido "tumultuoso e inconsciente" de la vida sirven de base a los planteamientos noventayochistas de Baroja. Y sin embargo, estas complejas reflexiones no se contradicen con una narrativa clara, de párrafos breves y frases sencillas, que logran centrarnos en la narración de todas las situaciones que viven los múltiples personajes que van apareciendo y desapareciendo, con el hilo conductor del protagonista central. 

La esencia de "El árbol de la ciencia"

1. Los personajes y el arte de la caracterización

Andrés Hurtado es el personaje central de El árbol de la ciencia, es quien da unidad a la novela. Escéptico, triste, desorientado, Hurtado es el espectador de una España pobre culturalmente. Junto a él, Lulú es el otro gran personaje, es uno de esos espléndidos tipos de mujer que son frecuentes en Baroja. En la segunda parte de la novela, se nos presenta como "un producto marchito por el trabajo, por la miseria y por la inteligencia"; graciosa y amarga, lúcida y mordaz, "no aceptaba derechos ni prácticas sociales". Sin embargo, tiene un fondo "muy humano y muy noble" y muestra una singular ternura por los seres desvalidos. Por encima de todo, valora la sinceridad, la lealtad. Fácil es percibir en estos rasgos una proyección del mismo talante del autor.
En torno a Andrés y Lulú, pululan numerosísimos personajes secundarios. Baroja se detiene en algunos: el padre de Andrés, despótico y arbitrario; Aracil, cínico, vividor sin escrúpulos; el tierno Luisito; Iturrioz, el filósofo... En ocasiones, el detenerse en un personaje no se justifica por necesidades del argumento central, sino por esa típica tendencia de Baroja a "entretenerse en el camino". Con todo, habría que dilucidar, en cada caso, las incidencias que los personajes tienen en la trayectoria de Andrés, en su sensibilidad.
Es amplísima la galería de personajes rápidamente esbozados: profesores, estudiantes, enfermos y personal de los hospitales, amigos y vecinos de las Minglanillas, gentes del pueblo, etc. Bien podría hablarse de personajes colectivos, que vienen a ser piezas de un ambiente, "figurantes" de un denso telón de fondo. Su papel es esencial en la constitución de una atmósfera insustituible.
Para los personajes principales, Baroja usa una técnica de caracterización paulatina; se van definiendo poco a poco, en situación, por su comportamiento, por sus reflexiones, por contraste con otros personajes, al hilo de los diálogos... Además, son tipos que evolucionan: van adquiriendo progresivamente espesor humano.
En los personajes secundarios, la figura, por lo general, se nos da hecha de una vez por todas. Se trata de bocetos vigorosos, de trazos tanto más rápidos cuanto más episódico es el personaje, y cargados las más veces de un sentido satírico, a menudo feroz, aunque en ocasiones impregnados de ternura o de compasión.
El conjunto pone al descubierto un singular poder de captación de las miserias y flaquezas de cuerpos y almas.

2. Ambientes
Ese hormigueante mundillo se mueve en unos medios que Baroja traza admirablemente. Le bastan muy pocos rasgos para darnos impresiones vivísimas. Abundan los cuadros imborrables: el "rincón" de Andrés y lo que se ve desde su ventana, los cafés cantantes, la sala de disección, los hospitales, la casa de las Minglanillas...
Es notable su maestría para el paisaje, sin que necesite acudir a descripciones detenidas a la manera de los realistas del XIX. Por ejemplo, es difícil dar con mayor economía de medios una "impresión" tan viva de la atmósfera levantina como la que nos dan las páginas sobre el pueblecito valenciano, la casa, el huerto... No menos viva e "impresionista" es la pintura del pueblo manchego. Con trazos dispersos, Baroja nos hacer ir percibiendo el espacio, la luz, el calor sofocante. El ambiente de la fonda, del casino, etc., adquirirán asimismo singular relieve.

3. El alcance social. La realidad española
Los personajes y ambientes señalados constituyen un mosaico de la vida española de la época. Son los años en torno al 98. Y es una España que se descompone en medio de la despreocupación de la mayoría. Baroja prodigará zarpazos contra las "anomalías" o los "absurdos" de esa España.
Ya a propósito de los estudios de Andrés, se traza un cuadro sombrío de la pobreza cultural del país (ineptitud de los profesores); y varias veces se insistirá en el desprecio por la ciencia y la investigación.
Más lugar ocupan los aspectos sociales. Pronto aparecen las más diversas miserias y lacras sociales, producto de una sociedad que Andrés quisiera ver destruida. Pero la visión de la realidad española se estructura más adelante en la oposición campo / ciudad.
El mundo rural (Alcolea del Campo) es un mundo inmóvil como "un cementerio bien cuidado", presidido por la insolidaridad y la pasividad ante las injusticias. Palabras como egoísmo, prejuicios, envidia, crueldad, etc., son las que sobresalen en su pintura. De paso, se denuncia el caciquismo, que conlleva la ineptitud o rapacidad de los políticos.
La ciudad (Madrid) es "un campo de ceniza" por donde discurre una "vida sin vida". De nuevo se nos presentan muestras de la más absoluta miseria, con la que se codea la despreocupación de los pudientes, de los "señoritos juerguistas".
Ante la "iniquidad social", el protagonista siente una cólera impotente:

La verdad es que, si el pueblo lo comprendiese -pensaba Hurtado-, se mataría por intentar una revolución social, aunque ésta no sea más que una utopía...

Pero el pueblo -añade- está cada vez más "degenerado" y "no llevaba camino de cortar los jarretes de la burguesía". No parece haber, pues, solución para Andrés (ni para Baroja):

Se iba inclinando a un anarquismo espiritual, basado en la simpatía y en la piedad, sin solución práctica ninguna.

La frase es tan reveladora como aquella otra de su tío, Iturrioz:

La justicia es una ilusión humana.

4. El sentido existencial de la novela
Tal pesimismo explica que no nos hallemos ante una novela "política", pese a los elementos que acabamos de ver, sino ante una novela "filosófica", como el mismo Baroja la llamó. Tal es su verdadero sentido.
Los conflictos existenciales constituyen, en efecto, el centro de la obra. En lo religioso, véase cómo Andrés se despega tempranamente de las prácticas o con qué desprecio habla de un católico como su amigo Lamela ("eso del alma es una pamplina", le dice); en Kant ha leído que los postulados de la religión "son indemostrables".
Hurtado no halla, entonces, ningún asidero intelectual ("El intelectualismo es estéril"). La ciencia no le proporciona las respuestas que busca a sus grandes interrogantes sobre el sentido de la vida y del mundo. Al contrario: la inteligencia y la ciencia no hacen sino agudizar -según Baroja- el dolor de vivir. Así surge la idea que da título a la novela:

... en el centro del Paraíso había dos árboles: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal. El árbol de la vida era inmenso, frondoso y, según algunos santos padres, daba la inmortalidad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era; probablemente sería mezquino y triste.

En definitiva, la vida humana queda sin explicación, sin sentido: es una "anomalía de la Naturaleza". Las lecturas filosóficas de Andrés (las mismas que las de Baroja) lo confirman en esa concepción desesperada. La principal influencia es la de Schopenhauer: de él proceden, a veces casi textualmente, algunas de las definiciones de la vida que encontraremos en la novela. Así, para Hurtado:

... la vida era una corriente tumultuosa e inconsciente, donde todos los actores representaban una comedia que no comprendían; y los hombres llegados a un estado de intelectualidad, contemplaban la escena con una mirada compasiva y piadosa.

O bien:

La vida en general, y sobre todo la suya, le parecía una cosa fea, turbia, dolorosa e indomable.

El tema de la crueldad está muy presente en esta obra: la idea de Darwin de "la lucha por la vida" da título a una de sus trilogías. En El árbol de la ciencia dice:

La vida es una lucha constante, una cacería cruel en que nos vamos devorando unos a otros.

¿Existe alguna solución a tan pavorosos problemas? Según Iturrioz:

... ante la vida no hay más que dos soluciones prácticas para el hombre sereno: o la abstención y la contemplación indiferente de todo, o la acción limitándose a un círculo pequeño.

Andrés, como sabemos, intentará la primera vía, la ataraxia, siguiendo también el consejo de Schopenhauer de "matar la voluntad de vivir".
La cuarta parte es un auténtico paréntesis dentro de la línea narrativa. Su posición central, con tres partes delante y otras tres detrás, parece conferirle intencionadamente una misión clara: hacer un balance de lo ocurrido hasta ahora y establecer el punto de partida de lo que va a venir. Su interés es capital, no sólo para redondear la índole ideológica del protagonista, sino también para ilustrar las inquietudes filosóficas de Baroja, su concepción de la vida y del mundo.

5. El estilo
Los rasgos principales son el gusto por el párrafo breve y la naturalidad expresiva, tanto en lo narrativo como en lo descriptivo o en los diálogos. De especial interés será atender al uso intencionado de términos coloquiales y vulgarismos, con una perfecta conciencia de sus valores "ambientales" o expresivos.
En suma, El árbol de la ciencia es tan barojiana por la índole de su contenido y enfoque como por sus aspectos formales. Acaso se trate, como afirma E. de Nora, de "la más representativa de las novelas barojianas". A la vez es representativa de la época: Valbuena la considera "la novela más típica de la generación del 98". E incluso es una buena muestra de cómo Baroja y sus coetáneos anticiparon buen número de los temas de las corrientes existenciales contemporáneas.