Los desorientados

El día 27 de junio me regalaron en el trabajo un eBook Scriba Woxter, pequeñito y muy ligero, de color negro. Lo he estrenado con esta novela de Amin Maalouf, que compré en casadellibro.com -todo legal- unos días después. La lectura en el eBook ha sido muy cómoda y me reafirma en la idea de que para libros voluminosos, es preferible este formato.
Anteriormente, había leído Identidades asesinas, un ensayo de Maalouf que me entusiasmó. Por eso me interesó esta novela cuando se publicó en el año 2012. Y ahora es cuando he encontrado la ocasión de leerla, cumpliendo además con el objetivo de valorar la experiencia con el libro electrónico.
Los desorientados es un verdadero aprendizaje sobre la diversidad cultural y religiosa, sobre los conflictos entre el mundo musulmán y occidente y las "desorientaciones" de aquellos refugiados que no se identifican con su país de origen. Pero además, reflexiona con un sentido profundo y universal sobre la amistad, la juventud y las ambiciones perdidas. 

El teatro español del primer tercio del siglo XX

Una dicotomía resumen el desarrollo del teatro español durante el primer tercio del siglo XX. De una parte, un teatro que triunfa porque goza del favor de un público burgués y de los empresarios (el teatro de Benavente, el llamado "teatro poético", el teatro cómico...). De otra parte, desesperados intentos de renovació que, con muy contadas excepciones, se estrellan contra los límites y los gustos establecidos; será un teatro que no sólo propone un nuevo arte dramático, sino que quiere hacerse eco de los problemas existenciales y sociales, sacudir las conciencias de un público dormido o llegar a un público desatendido.
Valle-Inclán y García Lorca, síntesis y ejemplos máximos de tales inquietudes, se alzan como las dos figuras más eminentes del teatro español de los últimos tres siglos, a la vez que constituyen dos altas cimas del teatro mundial del siglo XX.

1. Visión de conjunto
Antes de pasar revista a la trayectoria del teatro español hasta 1936, conviene reflexionar sobre las particulares circunstancias que rodean a este género. Por su naturaleza de espectáculo, en efecto, sobre él pesan con especial fuerza los condicionamientos comerciales: absoluto predominio de los locales privados, cuyos empresarios, para hacer negocio, han de tener muy en cuenta los gustos del público aristocrático y burgués, de modo casi exclusivo. 
De ello se derivan limitaciones y problemas en dos terrenos:

• En lo ideológico, por una parte, son escasas las posibilidades de un teatro que vaya más allá de donde puede llegar la capacidad autocrítica del público burgués; de ahí, un teatro a veces crítico, pero dentro de los márgenes del sistema establecido; y, junto a él, un teatro que defiende claramente los ideales conservadores.
• En el terreno de la estética, por otra parte, se observarán fuertes resistencias ante las experiencias innovadoras; a las nuevas tendencias, que triunfan en otros géneros -poesía, especialmente-, les será muy difícil llegar a los escenarios.

Aquellos autores que, por razones ideológicas o estéticas, no respondan a las condiciones imperantes, se verán ante el penoso dilema de claudicar ante ellas o de resignarse a que su producción -salvo excepciones- quede relegada a la "lectura" minoritaria.
Todo ello explica el panorama del teatro español en el primer tercio del siglo, cuyas distintas tendencias pueden repartirse en dos frentes:

a) El teatro que triunfa, continuador en gran parte -aunque con renovadas técnicas- del que imperaba en la segunda mitad del XIX (drama posromántico de Echegaray, alta comedia, teatro costumbrista). Se sitúan en esta línea:
- Una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores, en la que hay tolerables atisbos de crítica social.
- Un teatro en verso, neorromántico y con las adquisiciones formales del Modernismo, de orientación ideológica netamente tradicionalista.
- Un teatro cómico, en el que predomina un costumbrismo igualmente tradicional (y con este aspecto se emparenta el llamado "género chico", teatro musical que es hermano menor de la zarzuela).

b) El teatro que pretende innovar, sea aportando nuevas formas, sea proponiendo nuevos enfoques ideológicos, o ambas cosas a la vez. En tal línea se hallan:
- En primer lugar, las experiencias teatrales de algunos noventayochistas (Unamuno, Azorín) o de un escritor coetáneo como Jacinto Grau. Caso aparte, dentro de la misma generación, es el de Valle-Inclán.
- Más tarde, se producen nuevos impulsos renovadores, debidos a las vanguardias o a las preferencias estéticas de la llamada "generación del 27". La obra dramática de García Lorca será síntesis y cima de las inquietudes teatrales del momento.

2. La comedia benaventina
Jacinto Benavente (Madrid, 1866-1954) es la figura más representativa de las posibilidades y limitaciones de la escena española a principios del siglo XX. "Escandalosa" fue su irrupción en las tablas con El nido ajeno (1894), en la que presentaba la situación opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa de la época. Los inquietos jóvenes modernistas del "fin de siglo" lo saludan como un renovador estético por su pulcritud formal, por su elegancia, por su discreción diametralmente opuesta a la grandilocuencia echarayesca. A la vez, su carga crítica entusiasma a Azorín, quien lo habría de incluir en su nómina de la Generación del 98. Pero la comedia fue un fracaso forzoso: tuvo que retirarse inmediatamente del cartel ante la indignación del público. 
Desde entonces se vio Benavente ante el ya citado dilema: mantener su carga crítica y verse rechazado por aquel público habitual, o aceptar los límites impuestos por el "respetable" y limar asperezas. No tardaría en escoger el segundo camino. Efectivamente, el tono de la sátira va atenuándose en sus obras siguientes: Gente conocida (1896), Lo cursi (1901), La noche del sábado (1903), Rosas de otoño (1905), etc. En ellas sigue retratando en general a las clases altas, con sus hipocresías y convencionalismos; sabe que al público burgués le gusta sentirse criticado hasta cierto punto, y Benavente se aprovecha de ello, pero cuidando no traspasar los límtes de lo tolerable. Y no sólo es tolerado, sino cada vez más aplaudido.
Las obras citadas (excepto La noche del sábado, en la que entra cierta fantasía modernista) se mantienen en la línea de la llamada "comedia de salón", la más cultivada a lo largo de toda su carrera. Muy distinta es, en cambio, la que pasa por ser su obra maestra: Los intereses creados (1907), deliciosa farsa que utiliza el ambiente y los personajes de la vieja commedia dell'arte, pero que encierra una cínica visión de los ideales burgueses.
También intentó el drama rural, con Señora ama (1908) y La Malquerida (1913), sobre una terrible pasión incestuosa. Pese a la fuerza de esta última obra, tal intento no es logrado: el lenguaje no es ni convincentemente rural ni poético; Benavente no acertó en ese tipo de lengua a la que conferirían categoría artística un Valle-Inclán o un Lorca. Pero ello no impidió su resonante éxito. 
Por entonces, su fama se ha consolidado. El público le ha concedido el primer puesto de la escena. En 1912 ha sido elegido miembro de la Real Academia Española. Se le colma de honores oficiales y, en el extranjero, se representan con éxito obras suyas. En 1922, se le concederá el Premio Nobel. Sin embargo, por esta última fecha, la crítica joven le es ya hostil: lo acusa de "conservador" y de "ñoño". Su hora había comenzado a pasar. Pero no su éxito de público: siguió manteniendo el cetro del teatro comercial con una producción abundante y variada, incluso en la posguerra. De su última época son obras como La culpa es tuya (1942), La Infanzona (1945), Al amor hay que mandarlo al colegio (1950), etc.
El lugar que ocupó Benavente en el teatro, su aportación y su éxito se comprende, aparte razones sociológicas, al contrastar su producción con las corrientes que imperaban cuando él llegó a la escena. Ejerció el saludable efecto de barrer los residuos del drama posromántico y acendrar un tipo de "alta comedia". Propuso un teatro sin grandilocuencia, sin excesos, con una fina presentación de ambientes cotidianos, y una "filosofía" trivialmente desengañada. A ello, se añade su ingenio, su profunda ciencia escénica y una notabilísima fluidez de diálogo. Pero hoy, aparte de sus caídas en un sentimentalismo insufrible, se advierte sobre todo un lastre tanto ideológico como estético que su obra debe a los condicionamientos aludidos. Su teatro parece, salvo alguna excepción, irremisiblemente pasado; es decir, anclado en su tiempo, en una parte de su tiempo. 

3. El teatro en verso
El llamado "teatro poético" a principios de siglo es, por una parte, una continuación de hábitos del siglo XIX: pervivía una escuela de actores expertos en el arte de la declamación que gozaba del favor del público. Por otra parte, significa la presencia en los escenarios del arte verbal modernista: el verso sonoro, los efectos coloristas, etc.
Pero, curiosamente, a todo ello se asocia en general una ideología marcadamente tradicionalista que, ante la crisis espiritual de la época, responde exaltando los ideales nobiliarios, las gestas medievales o los altos momentos del Imperio. Incluso formalmente, y junto a las galas modernistas, se percibe una voluntad de entroncar con la tradición dramática del Siglo de Oro, aunque más bien nos recuerda a Zorrilla o a Echegaray.  En esta línea destacamos fundamentalmente a dos autores:

• Francisco Villaespesa (1877-1936), como lírico, asimiló lo más superficial del Modernismo en libros como Intimidades, Carmen, etc.; su impenitente bohemia no fue acompañada como en otros poetas por un acendramiento de la calidad. Y sus dramas constituyen un ejemplo de esa mirada hacia las glorias del pasado; baste con citar algunos de sus títulos más significativos: El alcázar de las perlas (1911), Doña María de Padilla (1913), Abén Humeya (1914), La leona de Castilla (1916)... Son cataratas de versos, aptos para el recitado brioso de los actores y para la satisfacción "literaria" de un público de gustos arcaizantes. Hoy, su teatro puede llegar a producirnos efectos hilarantes no previstos.
• Eduardo Marquina (1879-1946) alternó igualmente la lírica y el teatro. En la primera, le caracteriza una inspiración solemne y un canto a las tradiciones hispanas (Odas, Vendimión, Tierras de España...). Pero fue el teatro el que le granjeó grandes éxitos y al que se dedicó sin descanso. A la consabida inspiración histórica responden dramas como Las hijas del Cid (1908), Doña María la Brava (1910) o En Flandes se ha puesto el sol (1911), su obra más celebrada. Lo histórico y lo hagiográfico se combinan en Teresa de Jesús (1933). De ambiente rural, y relativo acierto, es La ermita, la fuente y el río (1927). Los dramas de Marquina se desarrollan como una sucesión de "estampas" o cuadros; en ellos se insertan con frecuencia fragmentos líricos que recuerdan las "arias" de ópera o las "romanzas" de zarzuela. Pero aquellas "estampas"poseen más valor plástico que dramático y el verso se pierde, a veces, en inútiles estruendos. Tampoco sus personajes alcanzan verdadero relieve. Aunque más consistente que el de Villaespesa, el teatro de Marquina distaría mucho de poder satisfacer al público de hoy. 

Este tipo de teatro se prolongó también en años posteriores. Así, por ejemplo, en algunas obras de José María Pemán: El divino impaciente (1933), sobre San Francisco Javier; Cisneros (1934), Cuando las Cortes de Cádiz (1934), etc. Haría falta el genio de García Lorca para dar unas nuevas dimensiones al teatro poético con una obra como Mariana Pineda.
Dentro del teatro en verso, aunque con visibles diferencias de enfoque, cabe situar las obras escritas en colaboración por los hermanos Machado. También se inspiraron en personajes históricos, como Julianillo Valcárcel (1926), un bastado del Conde-Duque de Olivares, o Juan de Mañara (1927), famoso personaje sevillano del siglo XVII que pasó de seductor disoluto a riguroso asceta. Otras son de tema moderno, como Las adelfas (1928) o La Lola se va a los puertos (1929). Ésta es su obra más estimable: trata de una bella "cantaora", encarnación del alma popular andaluza, que desprecia a los señoritos que la cortejan y otorga su amor a Heredia, un guitarrista que simboliza al pueblo. Tales obras, y alguna más, constituyen una curiosa pervivencia del teatro modernista, y ofrecen más interés por sus autores que por sus calidades escénicas.

4. El teatro cómico
Aparte de una alusión al género llamado "astracán", vamos a referirnos a otro de los tipos de teatro que alcanzó éxito de público: la comedia costumbrista y el sainete. Los tipos y ambientes castizos habían sido la materia de los sainetes de Don Ramón de la Cruz en el siglo XVIII, de los cuadros de costumbres en la época romántica y del "género chico" en las últimas décadas del XIX (de los años finales de este siglo son zarzuelas como La verbena de la Paloma o La Revoltosa). Tal es la línea en la que destacan, entre muchos otros, los Quintero o Arniches. 

• Los hermanos Álvarez Quintero -Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944)-, nacidos en Utrera (Sevilla), llevan a la escena una Andalucía superficial, tópica e incluso falsa a fuerza de eliminar cualquier referencia a los problemas concretos de aquella tierra. Sus ambientes preferidos son los acomodados -aristocráticos o burgueses-, en los que no hay más problemas, al parecer, que los sentimentales. Para los Quintero, toda está bien, todo el mundo es bueno y la gracia salerosa brilla por doquier. De su extensa producción, sobresalen los sainetes y "juguetes cómicos en un acto", o aquellas comedias suyas que vienen a ser "sainetes en tres actos": ligereza, ingenio, diálogo intrascendente son los rasgos de obras como La reina mora, El ojito derecho (1897), El patio (1900), El genio alegre (1906), Las de Caín (1908), etc. Escribieron también algunos dramas -Amores y amoríos (1908), Malvaloca (1912)- que, a pesar de su éxito, no resisten hoy el análisis.
• Carlos Arniches (1866-1943) ha merecido mayor interés de la crítica, sobre todo por su obra de madurez. Dos sectores deben distinguirse en su producción. De una parte, los sainetes de ambiente madrileño, continuadores del "género chico" (y, en efecto, a muchos de ellos se les puso música). Es curioso que este alicantino no sólo reflejara al habla popular de Madrid, sino que llegara a crear un tipo de expresión "castiza" que el pueblo acabaría por imitar. Es indiscutible su habilidad en el diálogo cómico, apoyado en juegos de palabras, en hipérboles grotescos, etc. En cambio, los ambientes y los tipos (chulapos y chulapas) no escapan del todo a cierto convencionalismo populachero. Son abundantes los títulos que integran este sector de su obra, desde El santo de la Isidra (1898) a Los milagros del jornal (1924), pasando por El puñao de rosas, El amigo Melquiades, Alma de Dios, La chica del gato, Don Quintín el amargao, etc. Su otra vertiente, dominante a partir de 1916, se centra en lo que él llamó la tragedia grotesca, tímido pero interesante ensayo de un género nuevo. Se trata de obras en las que la peripecia cómica envuelve y zarandea a seres desgraciados o insignificantes, y en las que se funden lo risible y lo conmovedor. La observación de costumbres es ahora más profunda y va acompañada de una actitud crítica ante las injusticias. En esta línea destaca, ante todo, La señorita de Trevélez (1916), sobre una sangrante broma de unos señoritos provincianos. La visión de un agudo problema social y político alcanza cierta hondura en Los caciques (1920). Otras obras del mismo tipo son ¡Que viene mi marido!, Es mi hombre, La locura de Don Juan, etc. Pese a sus limitaciones -falta de pulso dramático, cierta sensiblería, un moralismo algo ingenuo-, es significativo el interés que suscitó esta última faceta de Arniches en otros autores de posguerra como Lauro Olmo. 

En un nivel más bajo -por su calidad, no por su éxito- del teatro cómico de este periodo, se encuentra el género llamado astracán (o astracanada), cuyo creador fue Pedro Muñoz Seca (1881-1936). Se trata de unas comedias descabelladas, llenas de chistes, sin pretensión alguna de calidad. Su único objetivo es arrancar la carcajada (aunque dejen traslucir una visión rotundamente reaccionaria). Junto a obras como La oca o Los extremeños se tocan, no deja de ser un acierto, dentro de sus límites, La venganza de Don Mendo (1918), hilarante paradia de los dramas zorrillescos o neorrománticos y, de rechazo, del teatro en verso de aquellos años.

5. Algunas tentativas renovadoras
Frente a las tendencias reseñadas anteriormente, es desolador comprobar la impotencia y el fracaso a que se vieron condenadas experiencias de indiscutible interés. Nos referimos a los intentos de Unamuno y Azorín, a la producción singular de Jacinto Grau y al teatro insólito de Ramón Gómez de la Serna.

• A Unamuno le atrajo el teatro como vehículo para presentar los conflictos humanos que le obsesionaban. Los suyos no podían ser otra cosa que dramas de ideas que se vierten en un diálogo densísimo. Sus personajes viven y dialogan en permanente exasperación. Y Unamuno desprecia los hábitos escénicos vigentes. No era el teatro que podía triunfar. Entre sus dramas, destacan Fedra (1911), sobre la persona impar que intenta vanamente completarse a través del amor; Soledad y Raquel (1921), que giran en torno al deseo frustrado de maternidad; y, sobre todo, El otro (1927), que plantea, de modo alucinante, el problema tan unamuniano de la personalidad. 
• Azorín se propuso tardíamente unos experimentos teatrales totalmente al margen de las fórmulas dramáticas usuales, oponiéndoles lo irreal y lo simbólico. Así en Old Spain (1926), en Brandy, mucho brandy (1927) o en Angelita (1930), ésta sobre la azoriana obsesión por el tiempo, etc. Pero su obra más interesante es Lo invisible (1928), trilogía integrada por un prólogo y tres actos independientes, titulados La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death, de 3 a 5. Son tres breves joyas, unidas por la sobria presentación de la angustia ante la muerte. 
• Jacinto Grau constituye un caso aparte. Nació en Barcelona en 1877 y se dedicó exclusivamente al teatro, un teatro "distinto", denso, culturalmente ambicioso, al que se le negó el triunfo entre nosotros. En cambio, despertó un gran interés en Londres, París, Berlín o Praga. Grau murió exiliado en Buenos Aires en 1958. Su producción es poco extensa y suele inspirarse en temas literarios o en grandes mitos. Así, parte del Romancero en El Conde Alarcos (1930), trata el tema de Don Juan en Don Juan de Carillana (1913) y El burlador que no se burla (1930), o interpreta de forma personalísima la parábola evangélica en El hijo pródigo (1918). Su obra más lograda es El señor de Pigmalión (1921), trasposición moderna del famoso mito clásico, en la que presenta a un artista, creador de unos muñecos que, anhelantes de vida propia, se revuelven contra él. Junto a la originalidad de temática y enfoque, debe destacarse la prosa de Jacinto Grau, de calidades líricas próximas al refinamiento modernista. En suma, se trata de una figura cuyas cualidades exceden a las de tantos mediocres autores aplaudidos por entonces; su obra merecería mayor estudio.
• Finalmente, aludiremos a la producción dramática de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), padre del vanguardismo español. Su ideal de un "arte arbitrario" le llevó a escribir algunas piezas polarmente distantes de lo que se solía ver en las tablas y que, en su mayoría, se quedarían sin representar: era, como él dice, "un teatro muerto, teatro para leer en la tumba fría", escrito para "el que no quiere ir al teatro". Anticipándose a tendencias muy superiores, escribió impulsado por un "anhelo antiteatral", según él mismo expresaba. Entre 1909 y 1912, compone obras como La Utopía, El laberinto, Teatro en soledad, etc., verdaderamente insólitas. Más tarde, en 1929, estrenó Los medios seres, cuyos personajes aparecen con la mitad del cuerpo totalmente negra, porque poseen una personalidad incompleta, medio realizados y medio frustrados.

Tiempo de arena

Este libro lo compró mi mujer a los pocos meses de recibir Inma Chacón el premio como finalista del Planeta. Lo leyó compartiendo conmigo su entusiasmo y lo dejé en la estantería para mejor ocasión.
Me ha tenido entretenido en este último mes; lo terminé anoche, demasiado tarde para mis ojos, que se me cerraban una y otra vez. Pero ya necesitaba cerrar esta historia de secretos y destapar su final, así que me mantuve despierto hasta la última hoja.
Hoy intento saborearlo: ha sido una lectura sencilla, agradable, en algunos momentos confusa... pero muy bien estructurada en cuanto al manejo de los tiempos, a pesar de ser compleja en este aspecto. Y lo más interesante es el símbolo del tiempo de arena, de un tiempo que pasa lento y que incluso se detiene si no se vuelca, como le ocurre al reloj de arena. Hay pues tiempos de espera, de paciencia, y es preciso zarandear en un instante el tiempo, girar el reloj, para que nuestras vidas continúen.

La prosa maireniana en la historia de la prosa española

Para medir el mérito del logro expresivo del Juan de Mairena de Antonio Machado, habría que enmarcarlo dentro de la situación de la prosa española de entonces y sobre su trasfondo tradicional. En contra de lo que se tiende a suponer, escribir buena prosa suele ser más difícil que escribir buen verso, porque en el verso las formas ya están casi hechas y apenas hay más que usarlas con una mínima inflexión personal, mientras que en prosa el escritor tiene que crear mucho más, al no tener otra materia prima que el lenguaje general de su país y las vagas y elásticas formalidades acreditadas por la tradición literaria. Por "horror al vacío", estas formalidades, sin tanta justificación rítmica y musical como en la poesía, están a su vez en peligro de amaneramiento, apenas se alejen de los modos reales de hablar de la gente. Cada país, conforme a su historia social y cultural, tiene su modo peculiar de relación entre lengua hablada y prosa escrita: en España, salta a la vista que, en la segunda mitad del siglo XVI, la prosa escrita fue disminuyendo su contacto con la lengua hablada, sin duda por razones históricas: escasez de diálogo social, peligros en el manejo de ideas y opiniones... Incluso, para mencionar un solo ejemplo, la decantada espontaneidad de Santa Teresa llega a resultar acaso un poco excesiva y deliberada, en sus conscientes errores de popularismo y en su pregonada imposibilidad de volver atrás y corregir, comprensible si pensamos que su primer y principal lector sería siempre un director espiritual que tendría que pasar el asunto al Santo Oficio en caso de hallar algo dudoso. Sobreviene así la gran barroquización de la prosa española, esa tensa formalización de que, en milagrosa paradoja de caricatura, emerge la prosa de El Quijote. En bloque, ésa es la situación heredada al llegar el siglo XX, a pesar de enérgicos y no del todo agraciados esfuerzos de algunos escritores, como Galdós.
Con la llegada del siglo XX, hay sobre todo dos escritores que presentan batalla a ese formalismo arcaizante y luchan con él, buscando una nueva sencillez con que arrancar desde la base: Azorín y Baroja. Pero ambos trabajan en un peculiar terreno entre lírico y narrativo, y además, por mucho que brillaran en su propia obra, su logro no fue apenas aprovechado por los sucesivos narradores. Unamuno, a pesar de su exaltación de la espontaneidad, usaba un estilo básicamente Siglo-de-Oro, aunque entreverado de interjecciones y clamores un tanto "a-la-pata-la-llana".
Así, la prosa de ideas moderna, en España, sería, sustancialmente, la que implantó Ortega, a la vez pensador con autoridad de cátedra y artista con seducción de magia. Su estilo expresivo ha subyugado la vida cultural histórica de nuestro país hasta nuestros días. El estilo de la generación poética del 27 está influenciado por Ortega, quizá más que por el de su maestro lírico Juan Ramón Jiménez.
La prosa de Antonio Machado, en el momento de surgir en los años veinte, tenía que habérselas con el "estado de cosas" del estilo orteguiano en su reinado sin rival. Además, Machado era personalmente muy devoto de Ortega. Por consiguiente, su intento de obtener una prosa personal, tenía que partir de Ortega e independizarse de la hegemonía de su estilo, ya en trance de llegar a ser dialecto general del ambiente cultural español. En su camino hacia una prosa más hablada y más modesta, más irónica y más abierta al diálogo, sin duda ayudaron a Antonio Machado otros escritores como Eugenio d'Ors, algo después Nietzsche, y tal vez Valéry.
La mención de Ors puede sorprender porque su evolución ideológica fue casi opuesta a la de Antonio Machado. En el terreno político, concretamente, Eugenio d'Ors pasó desde un sueño de "despotismo ilustrado" hasta un ideal de fascismo estético, basado en un malentendimiento del catolicismo, más "romano" y "occidental" que "cristiano". Pero Eugenio d'Ors no era esclavo de sus propias ideas, sino que más bien quería usarlas, irónicamente, como contrapeso polémico contra el nietzscheanismo y demás irracionalismos vigentes en su juventud. Por eso pudo crear un estilo bienhumorado y bien educado, con la flexibilidad bromista de su estilo, capaz de mezclar chulaperías madrileñas, saboreadas desde su catalán, con innocuas pedanterías sonrientes. Pero era una lección fatalmente destinada a la desatención o a la burla en medio de la atmósfera mesetaria, donde nadie estaba para bromas. Sólo Antonio Machado pareció tomar en cuenta ese ejemplo de estilo: la diferencia en la orientación moral y política no mengua su afinidad en el uso del lenguaje.
Análogo es el caso de la influencia formal de Nietzsche en sus formas expresivas.
Por otro lado hay una radical afinidad entre las prosas de Machado y Valéry: una prosa nítida, irónica y con un sentido exacto de la velocidad.

Publicación de Juan de Mairena

Cuando se publica Juan de Mairena (primero en prensa y luego en libro, entre 1934 y 1936), Machado era catedrático de francés en Madrid, en el Instituto de Segunda Enseñanza "Calderón de la Barca". Posteriormente fue trasladado al "Cervantes" (1935-1936). Vivía con su madre, su hermano José y su cuñada, en la calle General Arrando, y pasaba buena parte de sus horas libres en tertulias de café con sus hermanos Manuel y José y unos pocos amigos fieles.
Literariamente, empezaba entonces a haber algunos signos de deshielo en cuanto al aislamiento en que había quedado Antonio Machado respecto a la joven generación poética, frente a cuya más o menos efímera estética neobarroquista había tomado posiciones el creador de Juan de Mairena. Fueron sin duda Salinas y Guillén quienes dieron los primeros pasos hacia el viejo -o envejecido- maestro. Los textos y entrevistas de aquella época son elocuentes por lo que toca a sus actitudes sociales y políticas, que también se concretan en alguna manifestación pública: así, en 1935, se adhiere al Comité de Escritores por la Defensa de la Cultura; en febrero de 1936, firma con Manuel Azaña, en nombre del comité español, el manifiesto de la Unión Universal por la Paz.
Mientras tanto, en el orden íntimo, la gran cuestión de esos años en la vida de Antonio Machado fue, sin duda, la crisis de su relación amorosa con Guiomar. En los poemas recogidos en Otras canciones a Guiomar, publicados en sus Poesías completas, de 1936, se recuerda la amarga escena de despedida y separación del poeta y su amada, tras unos besos al amanecer en una playa -¿verano de 1934?-.

Sé que habrás de llorarme cuando muera...

Pero ya antes, en la entrega del 3 de enero de 1935 de Juan de Mairena, publicado en el Diario de Madrid, Machado hace alusiones al forzado alejamiento de Guiomar. ¿Utilizaba su colaboración periodística para enviar un mensaje final a la que, por obstáculos fáciles de adivinar, ya no podría ver más? Si la gran crisis databa, en efecto, del verano de 1934, la nueva actividad de Antonio Machado en su Juan de Mairena periodístico podría derivar de un angustiado afán de sostener y enriquecer su vida espiritual, evitando la desesperación y el exceso de ensimismamiento.
Hay, sin embargo, un salto en el nuevo estilo machadiano, dejando las expresiones herméticas para dirigirse hacia una prosa clara y abierta, lo que nos permite considerar que no todo fue pérdida en su dolorosa privación de los consuelos de Guiomar. Una neblina de irrealidad envolvió siempre este amor en el ánimo del poeta, irrealidad atribuíble en parte a lo incompleto y poco esperanzado de tales amores otoñales con una señora al parecer casada, y sin intención de dejar de serlo aunque en aquellos años se introdujo el divorcio en España. La mentalidad de Guiomar, su posición ante todo lo ideológico, lo social y lo político, frenaba algo la franqueza de expresión del poeta en su orientación ideológica cada vez más avanzada. Acaso la pérdida de Guiomar tuvo su parte de liberación y de independencia en lo intelectual.

  Juan de Mairena en la prensa 
El 4 de noviembre de 1934, en el Diario de Madrid, periódico nacido dos semanas antes, Antonio Machado inauguraba una nueva etapa de su existencia literaria con su personaje Juan de Mairena: unos apuntes ágiles, bienhumorados y profundos, en colaboración habitual, que se trasladaría a las columnas de El Sol el 17 de noviembre del año siguiente -dos meses antes de que desapareciera el Diario de Madrid-. En El Sol siguió la columna maireniana hasta el 28 de junio de 1936; entonces, y aun quizá unos días antes, las cincuenta entregas quedaban reunidas en forma de libro: Juan de Mairena (Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo), Espasa-Calpe, Madrid, 1936.
El libro ya estaba previsto antes de acabar la serie periodística, según se anunció en una entrevista publicada en el Heraldo de Madrid (marzo de 1936). Aquí, Machado anuncia que Mairena va a tener "su libro", y habla de su génesis, aunque sólo parcialmente, refiriéndose a su línea de historia literaria española, que no es precisamente la línea más profunda ni más amplia del libro.

Hace mucho tiempo yo escribí unas notas. Data la cosa de cuando me acumularon la cátedra de Literatura del Instituto de Segovia. Me di cuenta entonces de que aquí carecíamos de un manual que expusiese las ideas elementales de nuestra literatura, dándose el caso de llegar a ser más fácil a un profesor español enseñar cualquier literatura extranjera que la propia... Entonces empecé a escribir las notas de Juan de Mairena. Al ver la luz el Diario de Madrid, su director, don Fernando Vela, me pidió colaborase. Le envié aquellas antiguas notas con otras nuevas que he ido escribiendo... Cuando publique el libro dejará ya de escribir Juan de Mairena en los periódicos.

Por sobrevenir justamente entonces la guerra española, no es extraño que el libro no fuera bien distribuido ni suficientemente leído y comentado: poco después de la guerra todavía se vendían ejemplares de la primera edición. En el clima de los años cuarenta, tan suspicaz en materia de libros, podía sorprender la libre difusión de esta obra, pero casi nadie pareció tomarla entonces en cuenta.
Aunque no hemos podido comprobar nuestra idea de que el libro Juan de Mairena estaba ya impreso o en la imprenta antes del 18 de julio de 1936, la manera de dejar de publicarse en El Sol parece confirmar que el autor había decidido cerrar la serie, con cincuenta entregas, antes de cuando sobrevino la guerra. En efecto, la última publicación tiene lugar a un mes de distancia de la penúltima, y no a distancia semanal o quincenal según el ritmo acostumbrado, y además se produce una inversión de orden en comparación con los capítulos del libro: la penúltima entrega (24-V-36) es el capítulo último (L), mientras que la última entrega (28-VI-36) es el penúltimo capítulo del libro (XLIX), sin que haya nada en el texto que imponga ninguna de las dos ordenaciones, por lo que parece que debió de tratarse de un error en el modo de aparecer en El Sol ese original que, en forma de libro, ya estaba enviado a la imprenta y aun probablemente impreso conforme a la otra ordenación.
El texto del libro sólo modifica el de las entregas periodísticas en quitar epígrafes y números romanos y en corregir algunos de los errores, no todos, en las citas, hechas de memoria.
Esta cuestión cronológica, que puede parecer una minucia a primera vista, adquiere más interés si se tiene en cuenta que Antonio Machado no iba a dar por liquidado a su personaje después del libro y del comienzo de la guerra, sino que en enero de 1937 (en Hora de España) reanuda sus apuntes, al principio en idéntico tono, aunque el primer título sugiera un plan de mayor intervención de Abel Martín (Consejos, donaires y sentencias de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín). Después desaparecería Abel Martín de los titulares, y las publicaciones mairenianas cambiarían de carácter dando paso a ensayos largos, como el famoso sobre Heidegger, o a notas bibliográficas o de actualidad apenas endosadas a su apócrifo por la fórmula de "Mairena póstumo" ("Lo que hubiera dicho Juan de Mairena"), con una temática más militantemente política.
En cuanto al modo de escribirse el Mairena periodístico, sólo en parte es seguro que, sobre todo hacia el final, sus notas se redactarán poco antes de publicarse, por alusiones de actualidad en que, sin embargo, se suele velar u omitir el dato concreto (por ejemplo, alusiones a la muerte de Valle-Inclán en el capítulo XLI). A la vez, es evidente que una buena parte de los temas y las ideas ya estaban en las anteriores prosas de sus apócrifos, o en los ensayos sueltos, o en otros textos aparecidos póstumamente, como el siguiente, aparecido en La Voz de Madrid, en 1938, donde el poeta dice que Mairena es su yo filosófico, nacido en su juventud:

Modesto y sencillo, le gustaba dialogar conmigo, solos los dos... y comunicarme sus impresiones sobre todas las cosas. Estas impresiones, que yo recogía día a día, constituían un breviario íntimo, no destinado en absoluto a la publicidad, hasta que un día... Un día saltaron de mi cuarto a las columnas de un diario...

Luego lo define:

Juan de Mairena es un filósofo cortés, un poco poeta y un poco escéptico, que tiene para todas las debilidades humanas una benévola sonrisa de comprensión y de indulgencia. Le gusta combatir el snobismo de las modas en todos los terrenos. Mira las cosas con su criterio de librepensador, en la más alta acepción de la palabra, un poco influido por su época, la de fines del siglo pasado, lo que no impide que ese juicio de hace veinte o treinta años pueda seguir siendo actual dentro de otros tantos años.

Antonio Machado realizaba así una sutil transposición de tiempos, aprovechando la "plasticidad del pasado" de que tanto hablaba Mairena: muchas ideas y muchos apuntes databan, sin duda, de la juventud del poeta, pero la creación del personaje Mairena debió ser de los años veinte.
El Juan de Mairena de 1934-1936 ha llegado a la plenitud en el dominio de un nuevo medio expresivo que, por sí solo, constituye una auténtica revolución, pues para el escritor, la revolución empieza por su propio estilo, como forma de su actitud moral, antes de alcanzar lo social y lo político.

Cuando se ponga de moda el hablar claro, ¡veremos!, como dicen en Aragón. Veremos lo que pasa cuando lo distinguido, lo aristocrático y lo verdaderamente hazañoso sea hacerse comprender de todo el mundo...

Aunque la prosa de Antonio Machado derive de su verso y sea complementaria de éste, sin embargo, en un sentido estrictamente formal, constituye un logro expresivo mayor que su verso. El verso de Antonio Machado, en efecto, no es ni quiere ser original en cuanto a estilo, sino que pone su originalidad en su transfondo humano, en su acento personal, que da una más alta luz a un lenguaje externamente resultante de becquerismo, modernismo y popularismo. La prosa de Antonio Machado llega a ser una novedad radical precisamente por su misma sencillez, pero encierra al mismo tiempo un pensamiento profundo e irónico, que gradualmente irá conquistando fluidez y gracia. La prosa de las entregas periodísticas es más clara que nunca, caracterizando a Mairena como un profesor informal, "con las manos en los bolsillos", que conversa con sus alumnos, casi niños, o que anota ideas y anécdotas en el mismo tono que si dialogara en el café.

- Cada día, señores, la literatura es más escrita y menos hablada. La consecuencia es que cada día se escriba peor, en una prosa fría, sin gracia, aunque no exenta de corrección [...]. Lo importante es hablar bien: con viveza, lógica y gracia. Lo demás se os dará por añadidura.

Y, en otro lugar, nos dice:

Yo nunca os aconsejaré que escribáis nada, porque lo importante es hablar y decir a nuestro vecino lo que sentimos y pensamos. Escribir, en cambio, es ya la infracción de una norma natural y un pecado contra la naturaleza de nuestro espíritu. Pero si dais en escritores, sed meros taquígrafos de un pensamiento hablado.