El autor: Fernando de Rojas

 En el año 1499 se publicó una obra que alcanzó un gran éxito en su tiempo y se ha convertido en uno de los clásicos de la literatura española: La Celestina. Su autor, Fernando de Rojas, muestra a través de ella la lucha entre dos concepciones de la vida muy diferentes: la concepción medieval, basada en la religiosidad, y la renacentista, que exalta la vida por encima de todo.


El autor: Fernando de Rojas
En el prólogo de la segunda edición de la obra figura una Carta del autor a un su amigo, en la que el autor, un abogado llamado Fernando de Rojas, afirma que encontró el primer acto de la obra y decidió continuarla durante unas vacaciones de apenas 15 días. Hoy en día, la mayor parte de la crítica acepta a partir del análisis lingüístico y estilístico de la obra que La Celestina es obra de dos autores diferentes: un escritor al que se debe el primer acto y cuyo nombre no conocemos, y Fernando de Rojas, responsable del resto de la obra.
Con respecto a Rojas, pocos son los datos biográficos de que disponemos. Al parecer nació en Puebla de Montalbán (Toledo), en el seno de una familia de judíos conversos, hacia el año 1476 y estudió Leyes en Salamanca. Murió en Talavera de la Reina.
Seguramente fue su condición de converso la que le llevó a ocultar su nombre tras las iniciales de unos versos que, leídos en vertical, nos permiten descubrir este texto:

EL BACHILLER FERNANDO DE ROJAS

ACABÓ LA COMEDIA DE CALYSTO Y MELYBEA

E FUE NASCIDO EN LA PUEVLA DE MONTALVÁN.

Coplas, de Jorge Manrique

Estos dos últimos meses he estado repasando las Coplas de don Jorge Manrique por la muerte de su padre, siguiendo el estudio de Jesús Manuel Alda Tesán, en la edición de Cátedra de 1979.
Recojo aquí la Copla III, que, como bien dice Alda Tesán en el estudio introductorio, no hay que tocarla: es perfecta.


         Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
               qu'es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
               e consumir;
         allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
               e más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
               e los ricos.

Contenido y estructura de las Coplas

La causa ocasional de las Coplas fue la desaparición de un ser querido, un hecho concreto. Pero desde este punto de partida, el poeta trasciende a una generalización que le permite hacer un despliegue de temas coherentes entre sí, y quedan enumerados como piezas al servicio de una unidad orgánica perfectamente estructurada. Ninguno de ellos es nuevo, puesto que todos están integrados dentro de una larga tradición literaria; pero sí lo son en su ensambladura concordante y su significado total.
Esta gran articulación orgánica que constituye el conjunto del poema, puede desmontarse en principio en tres partes. La primera, de carácter filosófico y universal; la segunda, ejemplificadora con hechos concretos aducidos como datos probatorios de las anteriores afirmaciones generales; la última, individualizada con el caso de don Rodrigo. Notemos en todo esto dos puntos importantes:


     a) Manrique adopta un proceso que va de lo general a lo particular. Pudo haber seguido una marcha inversa, pero este procedimiento no es casual ni indiferente, sino que cumple una misión en el poema colocando en la cima la figura de su padre como erigida sobre una firme base. Podríamos decir que el poema acaba en punta en lugar de desvanecerse en consideraciones dogmáticas de tipo general. Parece lícito pensar que esta disposición es un acierto y que refleja una intención bien determinada de su autor.
     b) Hay quien supone que las dos primeras partes del poema, hasta la copla XXIV inclusive, fueron escritas antes de la muerte de don Rodrigo. El primer tercio ocupa las coplas I - XIII y comprende tres estrofas iniciales que proponen el tema; otra, la IV, de invocación, y nueve más, de exposición.

Los ciento cincuenta y seis versos primeros tienen un carácter de meditación general sobre la fugacidad de la vida y la inestabilidad de las cosas del mundo.

Este estudio, así como las otras entradas sobre Jorge
Manrique que hay en este blog, están tomados de la
introducción de Jesús Manuel Alda Tesán,
en su edición para Cátedra de 1979.

COPLA I


     Recuerde el alma dormida,
avive el seso e despierte,
          contemplando
cómo se passa la vida;
cómo se viene la muerte
          tan callando;
     cuán presto se va el plazer;
cómo, después de acordado,
          da dolor;
cómo, a nuestro parescer,
cualquiere tiempo passado
          fue mejor. 

La introducción con la palabra recuerde es ya un primer detalle poético. Recordar es aquí "volver en sí", "despertar de un letargo". No es "traer a la memoria", sino que "el alma dormida ha de despertar". Es, por tanto, una exhortación al alma mundanizada para que se eleve y recupere la conciencia de su verdadera naturaleza, que le permitirá contemplar, en el doble sentido de "ver" y de "meditar", el fugaz paso de la vida.
Otro punto controvertible dentro de esta misma copla es la equivocada interpretación de que "cualquier tiempo pasado fue mejor". Manrique no se refiere a una cualidad superior de lo que ocurrió en el pasado; afirma que es mejor ver las cosas como ya pasadas, puesto que tienen tal inestabilidad en el presente. Esta interpretación se reafirma en la estrofa segunda, continuación de la primera mediante la consecutiva "pues".

COPLA II


     Pues si vemos lo presente,
cómo en un punto s'es ido
          e acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo non venido
          por passado.
     Non se engañe nadi, no,
pensando que ha de durar
          lo que espera
más que duró lo que vio,
pues que todo ha de passar
          por tal manera.

El subtema de los ríos, de tan rica tradición hasta nuestros días, es uno de los que han merecido más comentarios, y esta estrofa ha pasado a ser literalmente del dominio del público. Es perfecta y, como a la rosa, no hay que tocarla.

COPLA III


     Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
          qu'es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
          e consumir;
     allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
          e más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
          e los ricos.


En la invocación, Manrique quiere dar a su poema una intención y un carácter cristiano acusando la falsedad ponzoñosa de los mitos e invocando "de verdad" a Cristo.


INVOCACIÓN - COPLA IV


     Dexo las invocaciones
de los famosos poetas
          y oradores;
non curo de sus ficciones,
que traen yerbas secretas
          sus sabores.
     Aquél sólo m'encomiendo,
Aquél sólo invoco yo
          de verdad,
que en este mundo viviendo,
el mundo non conoció
          su deidad. 


Las coplas V, VI y VII parten del viejo y acreditado símbolo mundo = camino, e insinúan la contraposición vida terrena - vida eterna, buena la primera si su fin fuera alcanzar la verdad de la segunda. Lugares comunes de la moral y de la predicación, pero ahí está la difícil facilidad manriqueña para crear con algo tan manido la belleza severa y grave de esos versos desnudos y palpitantes que describen la jornada del hombre en la tierra:


COPLA V

     Este mundo es el camino
para el otro, qu'es morada
          sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar este jornada
          sin errar.
     Partimos cuando nascemos,
andamos mientra vivimos,
          e llegamos
al tiempo que feneçemos;
assí que cuando morimos,
          descansamos.


Las coplas VIII - XIII sirven como demostración de lo dicho en las anteriores, mostrando como ejemplos generalizados la pérdida de la belleza juvenil, la decadencia de la rancia nobleza, y las riquezas y honores que nos abandonan a la hora de la muerte. Todo acaba con esa acogedora metáfora del arrabal de senectud. Tan próximas están la vejez y la muerte, que no son más que un arrabal inmediato.


COPLA IX

     Dezidme: La hermosura,
la gentil frescura y tez
          de la cara,
la color e la blancura,
cuando viene la vejez,
          ¿cuál se pára?
     Las mañas e ligereza
e la fuerça corporal
          de juventud,
todo se torna gravez
cuando llega el arrabal
          de senectud.


No le basta a Manrique todo esto para dejar bien afirmado lo que quiere decir, e insiste en una nueva copla para dejar cerrado el ciclo. Los goces sensuales, los placeres e dulçores, aparecen con su engañoso halago para mostrar enseguida, con simbolismo militar de soldado activo, cómo esos goces no son más que avanzadillas que hacen correría en descubierto y van a caer en la trampa o celada preparada por el enemigo: corredores, celada, muerte.


COPLA XIII


     Los plazeres e dulçores
desta vida trabajada
          que tenemos,
non son sino corredores,
e la muerte, la çelada
          en que caemos.
     Non mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta
          sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta
          no hay lugar.


Hasta aquí la primera parte. Las coplas XIV y XV son, a la vez que un enlace con la segunda parte, una introducción a ésta. Comienza la particularización casuística con esos reyes poderosos y con papas y emperadores e perlados, y los contrapone con los pobres pastores de ganado. La muerte los tratará a todos igual aunque parezca fuerte al orgullo de los señores.


COPLA XIV


     Esos reyes poderosos
que vemos por escripturas
          ya passadas
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
          trastornadas;
     assí, que no ay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
          e perlados,
assí los trata la muerte
como a los pobres pastores
          de ganados.


Nueve coplas, XVI - XXIV, nos permiten asistir al más lucido y solemne desfile procesional de muertos de ayer con sus nombres concretos e individuales. Lo que en poemas anteriores ha sido una danza macabra y contorsionada de meros símbolos: el papa, el rey, el labrador; será ahora una ordenada marcha militar de difuntos ilustres: el rey don Juan, sus próximos parientes los Infantes de Aragón, los reyes don Enrique y don Alfonso... y a tantos duques excelentes, tantos marqueses e condes e barones. Unidos amigos y enemigos. Y con ellos, sus coloreados cortejos, sus atributos, ropas chapadas, "fabridas" vajillas (esto es, fabricadas con esmero), infinitos tesoros. Pero todos muertos. El contacto con la trágica realidad se mantiene a través de las repetidas interrogaciones en que se desdobla el Ubi sunt?, pero por un momento se han hecho presentes justas y torneos, tocados y olores, músicas y danzas, para decirnos a continuación que todo fueron verduras de las eras y rocíos de los prados, dos metáforas ilustres que con el tiempo han llegado a lexicalizarse.
La acumulación de tantos elementos ordenados en series enumerativas perfectamente encajadas pondera las dimensiones de tanta suntuosidad cuya pérdida se encarece con el patetismo de las interrogaciones repetidas y con la reiteración anafórica del qué.


COPLA XVI


     ¿Qué se hizo el rey don Joan?
Los Infantes d'Aragón
          ¿qué se hizieron?
¿Qué fue de tanto galán,
qué de tanta inuinción
          que truxeron?
     ¿Fueron sino devaneos,
qué fueron sino verduras
          de las eras,
las justas e los torneos,
paramentos, bordaduras
          e çimeras?


COPLA XVII


     ¿Qué se hizieron las damas,
sus tocados e vestidos
          sus olores?
¿Qué se hizieron las llamas
de los fuegos encendidos
          d'amadores?
     ¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
          que tañían?
¿Qué se hizo aquel dançar,
aquellas ropas chapadas
          que traían?


COPLA XIX


     Las dádivas desmedidas,
los edeficios reales
     llenos d'oro,
las vaxillas tan fabridas,
los enriques e reales
          del tesoro,
     los jaezes, los caballos
de sus gentes e atavíos
          tan sobrados
¿dónde iremos a buscallos?;
¿qué fueron sino rocíos
          de los prados?


Las coplas XXIII y XXIV actúan como un epifonema que tras la aportación ejemplificadora de los datos concretos anteriores establece la doble conclusión de que, primero, de nada sirve la grandeza del mundo que la muerte deshace; y segundo, tampoco sirve de nada ofrecer resistencia aunque sea con ejércitos numerosos portadores de enseñas nobles, o con fortalezas invencibles, o con trincheras y casamatas guarnecidas -esa cava honda, chapada-, o con cualquier otro medio defensivo, puesto que hay una flecha que lo passa todo de claro.


COPLA XXIII


     Tantos duques excelentes,
tantos marqueses e condes
          e varones
como vimos tan potentes,
dí, Muerte, ¿dó los escondes,
          e traspones?
     E las sus claras hazañas
que hizieron en las guerras
          y en las pazes,
cuando tú, cruda, t'ensañas,
con tu fuerça las atierras
          e desfazes.


COPLA XXIV


     Las huestes inumerables,
los pendondes, estandartes,
          e banderas,
los castillos impugnables,
los muros e baluartes
          e barreras,
     la cava honda, chapada,
o cualquier otro reparo,
          ¿qué aprovecha?
Cuando tú vienes airada,
todo lo passas de claro
          con tu flecha.


Pero la fúnebre procesión no ha terminado aún. En último lugar, el de honor, está don Rodrigo. Varias razones exigen esta colocación:

• Una es que se trata del ejemplo más inmediato en el tiempo, del muerto más reciente.
• Otra, que si en los personajes anteriores, sus valores están insinuados con ligeros, aunque magníficos, toques, aquí es preciso dar una mayor magnitud a la exposición del nuevo personaje.
• Otra relacionada con la estructura del poema, que va de lo abstracto a lo concreto.
• Y otra, por fin, de carácter intencional, que testifica el objetivo del poeta: erigir un monumento a la memoria de Rodrigo Manrique, y esto no podía ir más que al final.

También en esta tercera parte del ciclo aparecen equilibrados sus dos temas fundamentales distribuidos en ocho coplas cada uno. El primero se refiere al elogio de don Rodrigo; el otro, dedicado a su contacto con la muerte.

Manrique dice que no es necesario resaltar los méritos del maestre, pero esto no va a ser más que un convencional punto de partida que destacará todavía más la grandeza del difunto.

COPLA XXV

     Aquel de buenos abrigo,

amado, por virtuoso

          de la gente,

el maestre don Rodrigo

Manrique, tanto famoso

          e tan valiente;

     sus hechos grandes e claros

non cumple que los alabe,

          pues los vieron;

ni los quiero hazer caros,

pues qu'el mundo todo sabe

          cuáles fueron.

Los méritos del maestre están ordenados en dos categorías de distinta índole: una, la primera, expone las virtudes naturales del héroe; en la otra se relacionan sus hazañas. Así, vienen a ser, respectivamente, el retrato moral de don Rodrigo y el compendio de su conducta.
En las ocho primeras coplas de esta tercera parte, el poeta adopta un tono de exaltación heroica y una forma tendente a lo narrativo muy en línea con sus fines primordiales.


COPLA XXVI


     Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
          e parientes!
¡Qué enemigo d'enemigos!
¡Qué maestro d'esforçados
          e valientes!
     ¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
          ¡Qué razón!
¡Qué benino a los sujetos!
¡A los bravos e dañosos,
          qué león!


COPLA XXIX


     Non dexó grandes tesoros,
ni alcançó muchas riquezas
          ni vaxillas;
mas fizo guerra a los moros
ganando sus fortalezas
          e sus villas;
     y en las lides que venció,
cuántos moros e cavallos
          se perdieron;
y en este oficio ganó
las rentas e los vasallos
          que le dieron.


En la segunda mitad, y para remate de este clímax ininterrumpido, aparece la Muerte, que dialoga con su víctima. El hecho va a ocurrir del modo más natural y exento de toda espectacularidad. Aquí va a mostrar el poeta su sentido cristiano de la muerte inesquivable, y con la sencillez de esta escena impresionante obtendrá un resultado poético mucho más vivo y veraz que las melodramáticas gesticulaciones que venían usándose. La Muerte llamará a la puerta y va a hablar, casi como una voz en off. No se la describe para nada, y de este modo se evita la caída en el mal gusto del aparato teatral y de la pintura acostumbrada del personaje esquelético con su crujir de huesos, su gesto macabro y su guadaña amenazante. Su voz, casi podría decirse su media voz, adecuada a un instante que no debe ser falseado por ningún elemento perturbador, se desliza suave y persuasivamente y parece como una reflexión del propio agonizante que ve ahora lo que es el momento supremo. Ante él aparecen entonces las tres dimensiones de la vida: la de los "estados mundanales", que se quedan aquí; la de la "fama gloriosa", que permanece en el recuerdo de los que nos sobreviven, y el "vivir perdurable", ganado "con trabajos e aflicciones contra moros".
Y con el consuelo y hasta la satisfacción de haber conseguido una vida perfecta, casi una obra de arte, viene la aceptación "plazentera, clara e pura", la oración final y el paso definitivo.


COPLA XXXIII


     Después de puesta la vida
tantas vezes por su ley
          al tablero;
después de tan bien servida
la corona de su rey
          verdadero;
     después de tanta hazaña
a que non puede bastar
          cuenta cierta,
en la su villa d'Ocaña
vino la Muerte a llamar
          a su puerta,


COPLA XXXIV


     diziendo: "Buen caballero,
dexad el mundo engañoso
          e su halago;
vuestro corazón d'azero
muestre su esfuerço famoso
         en este trago;
     e pues de vida e salud
fezistes tan poca cuenta
          por la fama;
esfuércese la virtud
para sofrir esta afruenta
          que vos llama."


COPLA XXXV


     "Non se vos haga tan amarga
la batalla temerosa
          qu'esperías,
pues otra vida más larga
de la fama gloriosa
          acá dexáis.
     Aunqu'esta vida d'honor
tampoco no es eternal
          ni verdadera;
mas, con todo, es muy mejor
que la otra temporal,
          peresçedera".

COPLA XXXVI


     "El vivir qu'es perdurable
non se gana con estados
          mundanales,
ni con vida delectable
donde moran los pecados
          infernales;
     mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
          e con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajo e aflicciones
           contra moros".


[Responde el Maestre:]


COPLA XXXVIII


     "Non tengamos tiempo ya
en esta vida mesquina
          por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
          para todo;
     e consiento en mi morir
con voluntad plazentera,
          clara e pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera,
          es locura".


COPLA XL


     Assí, con tal entender,
todos sentidos humanos
          conservados,
cercado de su mujer
y de sus hijos e hermanos
          e criados,
     dio el alma a quien se la dio
(el cual la ponga en el cielo
          en su gloria),
que aunque la vida perdió
déxonos harto consuelo
          su memoria.

Coplas de Jorge Manrique

Originalidad

La poesía es una creación en la que concurren dos elementos: una vivencia capaz de conmocionar el complejo psicológico del poeta, y una perfecta adecuación de esa vivencia con unos significantes idóneos. Manrique no es un mero contemplador de la muerte, un filósofo que discurre, con mayor o menor profundidad, sobre un mundo que se desvanece. Además de eso, que se da por supuesto, lo que cuenta en este maravilloso fenómeno de la creación poética es su absoluta identificación personal con esos contenidos.

Jorge Manrique tuvo un frecuente y temprano contacto con la muerte de familiares y allegados. Cierto que las Coplas se escriben con ocasión de un hecho conocido: la muerte del maestre don Rodrigo, su padre, por añadidura. Es posible que sin este acontecimiento no se hubiera producido el poema. Pero sobre esto, lo que importa es la reflexión sobre el sentido de la vida y de la muerte.

Las Coplas superan la concepción de la muerte como para almas intranquilas, en un supremo trance final. Y así Manrique nos dirá que lo que siempre pasó y pasará, está pasando ahora, en este momento, y lo siente como un incesante ir dejando. De este modo conseguirá darnos, no una visión histórica y añorante de lo que fue, sino el tremendo escalofrío del fluir permanente, del tiempo que camina y no se detiene.

    Partimos cuando nascemos,

andamos mientras vivimos,

        e llegamos

al tiempo que fenescemos;

assí que cuando morimos

        descansamos.

Esas primeras personas del plural universalizan el tema; pero el frecuente empleo del presente de indicativo lo objetiva y lo sitúa en el fugitivo momento vivido.

Con ello nos da toda la hondura de ese protagonista que anda como desleído a través de todas las coplas: el Tiempo.

El segundo personaje, la Muerte, de costumbre antipático y repulsivo, será ahora un ente inmaterial, una simple voz y casi un mero trámite necesario. Fuera esqueleto y guadaña, fuera carroña y podredumbre. La muerte no es ya el sujeto de un matar, es el hombre quien realiza la acción de un morirse, y lo hace con limpieza y con elegancia, con estilo y como sabiendo que él es el protagonista y, en definitiva, el vencedor. El individuo muerto ahora se entrega.

    (...) e consiento en mi morir

con voluntad plazentera,

          clara e pura,

que querer hombre vivir

cuando Dios quiere que muera,

          es locura.

No es sólo la conquista de la vida del cielo, que eso ya es sabido desde muchos siglos atrás; es la seguridad de "la fama gloriosa", de otro modo de "muerte que da vida". No es casual que las  Coplas terminen con la palabra "memoria", fundamento de "estotra vida tercera".

(...) que aunque la vida perdió,

dexónos harto consuelo

          su memoria.

Quizás pueda pensarse en una cierta contradicción entre las dos primeras partes del poema, que acaban en la estrofa XXIV, y la última, referente a don Rodrigo. En aquellas, Manrique se duele ante la fungibilidad de lo terreno y da función poética a la inútil pregunta sin respuesta: ubi sunt? (tópico literario que significa literalmente ¿dónde están?, y hace referencia a las personalidades y a los bienes ya desaparecidos). En la última, proclama una respuesta triunfante: la fama salva incluso de la muerte, y el que la vida perdió permanece en sus obras.

Nuestro poeta establece una clara distinción entre las tres formas de vida, dos en la tierra y una en el cielo. Manrique, al separar claramente los tres planos, inicia el doble sentido moderno de lo inmortal: la gloria de la fama por las virtudes y las hazañas conseguidas. Asienta a su padre don Rodrigo en un pedestal y lo exalta como prototipo del héroe digno de la fama imperecedera.

    (...) muy mejor

que la otra temporal

          perescedera.

El jardín olvidado

Esta novela despierta mi curiosidad por dos motivos: por un lado, la sinopsis nos presenta una extraña situación, una niña abandonada en un barco que recibe, en su edad adulta, una herencia misteriosa; por otro, una portada atractiva, muy sugerente, que evoca ambientes fantasmagóricos.
Luego, Kate Morton empieza a tener una cierta repercusión en nuestro país: se publican varias novelas, y aparece en los listados de libros más vendidos.
Se lo pedí a los Reyes Magos, y fueron cumplidores. Así, justo al día siguiente del día de Reyes, comencé con su lectura, y me ha tenido entretenido dos meses. No lo he dejado en ningún momento, pero sólo leía por las noches, y se me ha alargado (los ojos se cierran a eso de las once y media). Pero ha mantenido siempre mi interés, mi curiosidad. En las últimas 150 páginas sí que he ido más rápido, porque la historia va cogiendo forma y resulta más atractiva.
Pero desde el primer momento te das cuenta, o al menos así lo he interpretado yo, que no es la historia lo más interesante. Es el estilo, es el lenguaje: un lenguaje rico que va hilando de forma literaria, bien elaborada, las historias de cuatro mujeres de generaciones diferentes; un lenguaje que recuerda a los cuentos de hadas. En definitiva, me he encontrado con una fábula moderna sobre los compromisos adquiridos con aquellos a quienes amamos.

La poesía de Jorge Manrique

El número de composiciones que han llegado hasta nosotros es realmente escaso. Cuarenta y nueve poemas, poco más de dos mil trescientos versos en total, publica la edición más completa hasta la fecha (Cancionero, en la edición de Augusto Cortina, 1960). No podemos asegurar que esto sea todo lo que escribió, y podría ser que se hubiera perdido algo más. Por otro lado, es fama que a su muerte y entre sus ropas se le encontraron dos estrofas de un poema moral que dejó inconcluso...
La temática y la intención de estas cuarenta y nueve composiciones ha permitido clasificarlas en tres grupos: poesía amorosa, burlesca y moral. En el primero caben hasta cuarenta y cuatro o cuarenta y cinco poemas que abarcan aproximadamente el 75 % de la obra total. En el segundo, ciento sesenta y nueve versos distribuidos en tres obrillas de desigual dimensión. En el tercero están las cuarenta coplas dobles de pie quebrado dedicadas a la muerte de su padre -el mayor y más trascendental de sus poemas-, con cuatrocientos ochenta versos, y los veinticuatro versos del poema que quedó empezado y cuya atribución también es cuestionable.


Tradición y originalidad

Reino de Castilla, hacia 1400

Los dos temas fundamentales que Manrique trató, el amor y la muerte, tienen una larguísima tradición sucesivamente enriquecida con insignes aportaciones originales, y a veces remansada con repeticiones inoperantes que denotan una carencia de genio creador cuyos resultados, si no es que ya nacen muertos, pronto se diluyen en el limbo de los tiempos.
La caudalosa tradición de estos dos temas encuentra en la poesía castellana del siglo XV el ambiente más propicio y prolifera en ese momento hasta alcanzar un rango prioritario. Las venas de todos los poetas destilan el dolorido placer de amores, ya viejo de tres siglos al menos, pero recién estrenado en la lengua de Castilla, y los varios matices de las reacciones ante la muerte, también decantadas por el tiempo, y esta vez muy al hilo con la esencial gravedad que caracteriza a nuestra meseta.
Lo que interesa en este caso es descubrir en la obra manriqueña su específica voz, su modo de adentrarse y de quedarse en esos temas.


El amor cortés
Es indudable que si Jorge Manrique no hubiera escrito más que sus versos amatorios, hoy no pasaría de ser un poeta más entre tantos otros como pueblan los Cancioneros de su tiempo. Su fama la debe enteramente a las Coplas motivadas por la muerte de don Rodrigo, y si el caso no es único, por lo menos es de notar que le haya bastado un solo poema para alcanzar un primer puesto en la literatura española. Al mismo tiempo, la categoría de las Coplas ha oscurecido al resto de las composiciones manriqueñas que, si ya de por sí no poseen fuerza suficiente para sobresalir, sufren evidente detrimento con la comparación.


La poesía amorosa del siglo XV, y con ella la de nuestro poeta, repite y sutiliza los trillados conceptos del amor cortés que, si tiempos atrás pudieron tener quizás una autenticidad poética y representaron una forma de vida, a fuerza de ser repetidos y de encarnarse dentro de lo acostumbrado, se convirtieron en tópicos.
No obstante, para obtener un juicio mesurado y objetivo, conviene considerar esta poesía dentro de su contexto histórico.
Desde el siglo XII se impone y perdura en el mundo medieval, y sobre todo en Francia, tanto la provenzal como la del norte, un estilo de vida que responde a unos ideales románticos fuertemente determinados por los condicionamientos cristianos.
Durante muchos siglos la idea y la práctica del amor habían estado regidas por la libido, y su código era el Ars amandi, de Ovidio. El amor era un impulso de carácter sensual y perfectivo que aspiraba al goce material y al logro definitivo y absoluto. Pero la vida cortesana de los castillos en el siglo XII adoptó una nueva y extraña inteligencia erótica en la que predomina la idea de servicio permanente y desinteresado. Es el llamado amor cortés. El amante no se propondrá un objetivo o una meta, sino que se mantendrá en estado de ánimo que no aspira a ninguna recompensa. Es un imperfectivo amar por amar que se mantiene permanentemente, a través de múltiples matizaciones como servidor humilde y fiel en homenaje sin esperanza a la mujer amada. Lo característico del amor cortés, en contraste con el amor ovidiano, es la sumisión del amante ante la soberanía de la dama, la señora, de la que nada espera y a la que dedicará toda su vida en actitud melancólica. De ella va a provenir el tono doliente del poeta amante que llora no su desventura ante un fracaso, que sería una solución, sino el paradójico dulce mal de amor. No hay un grito de pasión triunfal o de rabia ante la derrota, ni una solución definitiva en el juego del amor. La batalla se libra de continuo sin resultado en el interior mismo del poeta-amante que padece y se deleita a la vez en ese estado de amor sin ulteriores consecuencias.


No podemos decir que la poesía amorosa de Manrique abriera nuevas salidas haciendo oír una música nunca oída en estos caminos trillados. Lo ritual y formulario atenúa su voz propia y frena la apertura hacia lo personal aunque no falten delicados momentos que acrediten la existencia de un gran poeta.


SIN DIOS Y SIN VOS Y MÍ (GLOSA)


   Yo soy quien libre me vi,
yo, quien pudiera olvidaros;
yo so el que por amaros
estoy, desque os conoscí,
sin Dios y sin vos y mí.

Retrato de Jorge Manrique en
la Casa de la Cultura de Toledo

   Sin Dios, porqu'en vos adoro;
sin vos, pues no me queréis;
pues sin mí ya está de coro
quien vos sois quien me tenéis.


   Assí que triste nací,
pues que pudiera olvidaros;
yo so el que por amaros
estó, desque os conoscí,
sin Dios y sin vos y mí.


"SIN DIOS Y SIN VOS Y MÍ" es una glosa, esto es, una composición que desarrolla, verso a verso, un estribillo prefijado.
El verso "pues sin mí ya está de coro", hace referencia a que ya es sabido de memoria, que está "sin mí" porque es la amada la dueña.


ESCALA D'AMOR


   Estando triste, seguro,
mi voluntad reposaba,
cuando escalaron el muro
do mi libertad estaba.
   A'scala vista subieron
vuestra beldad y mesura,
y tan de rezio hirieron,
que vencieron mi cordura.
   Luego, todos mis sentidos
huperon a lo más fuerte,
mas iban ya mal heridos
con sendas llagas de muerte;
   y mi libertad quedó
en vuestro poder cativa;
mas gran plazer hove yo
desque supe qu'era viva.
   Mis ojos fueron traidores,
ellos fueron consintientes,
ellos fueron causadores
qu'entrassen aquestas gentes;
   qu'el atalaya tenían
y nunca dixeron nada
de la batalla que vían,
ni hizieron ahumada.
   Después que hovieron entrado,
aquestos escaladores
abrieron el mi costado
y entraron vuestros amores,
   y mi firmeza tomaron,
y mi coraçón prendieron,
y mis sentidos robaron,
y a mí sólo no quisieron.


"ESCALA D'AMOR" es una alegoría del enamoramiento representado en el asalto a una fortaleza. El verso "ni hizieron ahumada" se refiere a las señales de humo que hacía el vigía desde la atalaya anunciando peligro.


La poesía burlesca
La tradición trovadoresca había transmitido también el género burlesco de maldecir y hasta de injuria. El siglo XV, época de tensión política y de transición e inestabilidad, ofrecía un terreno abonado para el florecimiento de la burla y de la sátira tanto política como personal. Y también Jorge Manrique cultivó la poesía de burlas, aunque nunca en él llegó a ser sátira feroz.


La obra maestra

Las Coplas a la muerte de su padre están dentro de una caudalosa corriente literaria que refleja la preocupación medieval por el tema de la muerte. Simultáneamente con el Ars amandi, que tanto juego dio durante siglos, la Edad Media va elaborando también un Ars moriendi. Pero así como en los versos amatorios y en los burlescos nuestro poeta se mantiene fiel a unos tópicos previos, matizados con leves toques personales, en las Coplas observamos la voluntad de estilo de Manrique y su necesidad de dar al tema una interpretación propia nacida de su vivencia individual en su propio entorno familiar.
Cuando Jorge Manrique escribe su obra, existe ya todo un complejo cultural sobre el tema, en los siguientes factores:

• El sólido arraigo en la literatura medieval del planto, o llanto por la desaparición de seres queridos o admirados, así como también el elogio personal al sujeto ilustre arrebatado por la muerte.
• La presencia de la muerte misma como personaje, tema que ofrece numerosos aspectos: la igualación de grandes y chicos ante el supremo trance; el terror producido por la igualadora, pintada con rasgos horripilantes; la danza macabra; la podredumbre de los cuerpos muertos.
• La Fama o memoria ejemplar que legan los que pasan a los que quedan, tema también de raigambre clásica que adquiere nuevos y trascendentes vuelos en el prerrenacimiento.

La consolidación de la burguesía y el establecimiento de un mundo más cómodo, fuente de placeres que satisfacen los instintos del hombre afincado en la tierra, promoverá en el siglo XIV la protesta contra la muerte que se convertirá en un personaje funesto y truculento, tanto más por ser ineludible. Si en el siglo XIII, la muerte era salvadora y liberadora para el acceso a la verdadera vida, ahora será verduga, cruel e inoportuna, y los poetas, los escultores, los miniaturistas, se cebarán en la pintura de su retrato y la llenarán de escarnio y de odio.

Jorge Manrique pudo haber sido en las Coplas, como en el caso de la poesía amorosa, un número más de una larga lista de poetas; pero es evidente que no fue así y que su gran poema revitalizó el tema y, sin salirse apenas de los materiales que le proporcionaban sus precedentes inmediatos o remotos, le infundió nuevos valores máximos.