La forma autobiográfica de El Lazarillo

Erasmo de Rotterdam (1466-1536)
Humanista, rechazó la falta de libertad
de pensamiento, debido a la autoridad
de una Iglesia Católica anclada en la Edad Media.

El aspecto formal sobresaliente del Lazarillo es su forma autobiográfica. El poder de la voz única, singular e íntima del narrador es el aspecto más inmediato y atractivo de la obra. Américo Castro y Marcel Bataillon subrayan que mediante este "yo", el narrador, quien es a la vez el protagonista, se interpone en la conciencia del lector. Este elemento autobiográfico-anónimo no es, dicen, un mero accidente. Gilman estudia aspectos de la auto-muerte del personaje en el prólogo y a lo largo de la obra. Tanto para Castro y Bataillon, como para Gilman, la ausencia de un nombre autorial asociado a la esencia misma de la obra aumenta el misterio de la curiosa odisea del personaje. Aunque hay obras igualmente conflictivas que no fueron censuradas, el Lazarillo puede ofrecerse como un caso formidable de un anonimato deliberado si el autor corría riesgos serios de otro tipo. Es muy posible que el autor no pudiera o no quisiera poner su nombre a la obra porque le habría perjudicado en la posición que ocupaba, o, sencillamente, porque en cierto momento la Inquisición, que en el año 1559 encuentra ofensivas varias partes de la obra, hubiera reaccionado contra el autor. Es muy posible también que los años en que la polémica erasmista se endurece sea el momento menos propicio para llamar la atención de los enemigos sobre un libro empapado del pensamiento del roterdamés. El Lazarillo se escribe en un ambiente de rechazo hacia la corona, hacia la nobleza, y en fin, hacia toda una sociedad auto-declarada por excelencia cristiana. Éste es un libro pues peligroso. Es posible también que el manuscrito o manuscritos de que derivan las tres ediciones conocidas se publiquen cuando el autor estuviera ya muerto.
Todas estas consideraciones prácticas no son ajenas ni a la esencia del libro ni al ambiente cultural y social en que se compone. Al fin y al cabo, son justificables artísticamente las observaciones de Castro, Bataillon y Gilman sobre el anonimato deliberado puesto que tenemos aquí un libro riquísimo en aspectos artísticos, un libro verdaderamente revolucionario en su tiempo y revolucionario en su concepción. No queremos descartar algunas interpretaciones artísticas en la presencia de posibilidades prácticas, puesto que el arte por su esencia se nutre de la imaginación y de la invención.
Sobre la forma autobiográfica hay más que decir. Hubo otras obras contemporáneas del Lazarillo y anteriores a ella que utilizaron la forma autobiográfica, pero en el caso del Lazarillo esta forma autobiográfica está dotada de una gran originalidad donde el lenguaje se adapta a este recurso. Ortega y Gasset, en un ensayo sobre el género picaresco, notó la unicidad de esta forma autobiográfica que se identifica con un ser que contempla la vida desde abajo arriba con ojos de rencor. Perspectiva alterada, coloreada por los deseos, anhelos, frustraciones y fracasos de quien mira. Y esta perspectiva en el Lazarillo, por razones religiosas, sociales, económicas, será a ras de tierra, ligada a un sentido de la vida ínfima y anti-heroica.
Francisco Ayala ha subrayado que, técnicamente, el gran hallazgo de esta forma autobiográfica es el énfasis cambiado de la narración objetiva a la narración subjetiva. Lo importante no es lo que pasa, sino a quien todo esto pasa.

Otra observación que cabe hacer sobre este aspecto singular de la obra es lo que han llamado Martín de Riquer y Claudio Guillén, la "pseudo-biografía", ya que la historia de este "yo" narrador-personaje, sería una historia no deseable, una vida con la que nadie quisiera identificarse.
Marasso asocia la forma autobiográfica con fines cómicos, identificando la novela con la autobiografía cómica. El efecto último de este procedimiento es crear la impresión de una vida verdaderamente vivida. De Haan, impresionado por el éxito de este recurso en manos del autor, termina comentando que el Lazarillo es la biografía verdadera de un pregonero en las cercanías de Toledo por el año 1538. Tal es el efecto convincente de este recurso primordial y fundamental de la obra.

Aparición del género picaresco

Es tiempo perdido tratar de señalar una obra o un elemento particular como origen o generador del Lazarillo como personaje o del género literario de la novela picaresca. El personaje del pícaro en la forma de Lazarillo de Tormes nos viene a través de obras literarias, géneros literarios varios, movimientos religiosos o acontecimientos sociales. El pícaro no brota de una fuente única, sino que se trataría más bien de la culminación de varias corrientes.
La publicación de las tres ediciones del Lazarillo  en 1554, o cualquiera de las fechas sugeridas para su composición, es el punto de arranque de una investigación para descubrir sus orígenes. Debemos retroceder en el tiempo para encontrarnos con tipos afines a nuestro Lazarillo y con temas y motivos parecidos. En obras clásicas como el Satiricón de Petronio (siglo I d.C.) y El asno de oro de Lucio Apuleyo (siglo II d.C.) vemos ciertas características identificables con nuestro antihéroe lazarillesco: la forma autobiográfica, el motivo de la juventud, el movimiento de un lugar a otro y la observación de la sociedad. La Odisea, con su personaje desafortunado, obligado a una continua peregrinación, ha sido señalado también como fuente posible, como también la obra de Plauto y Terencio con sus esclavos y criados, con su idioma realista, con lo descarado de algunas escenas, personajes y motivos, todo lo cual va a repetirse en la comedia y drama humanísticos del Renacimiento. Estilísticamente, podemos volver a Horacio y Cicerón, a Séneca y Marcial por motivos filosóficos y satíricos.
La aplicación del término "novela" al Lazarillo es anacrónica. Cuando se escribe el Lazarillo los límites y distinciones entre los géneros no son tan precisos ni marcados como los son hoy en día.
Puesto que el nacimiento o el arranque del género aparece en España, sería oportuno estudiar algunos aspectos de la historia literaria española. En el Libro del buen amor, tenemos una forma autobiográfica de un pecador que intenta justificar sus pecados. Por otro lado, en El Conde Lucanor, don Juan Manuel aprovecha la ocasión de presentar dentro de sus propósitos didáctico-morales varios tipos avispados y mañosos que dan un esbozo informal al pícaro de los siglos XVI y XVII. Don Juan Manuel los llama "golfos", aunque en verdad su carácter se basa en la astucia y la viveza.
También se ha mostrado una gran deuda del Lazarillo a la Celestina. Esta deuda tiene que ver con la presentación de tipos de las capas sociales ínfimas, el deseo de justicia social, la muerte absurda de Calisto... Estos elementos son semejantes a la visión hastiada de la vida, llena de adversidades y zozobras del Lazarillo.

Amadís de Gaula, edición de 1508

El Lazarillo nace también en oposición al esquema noble, heroico del Amadís de Gaula. El título mismo sugerirá al autor el nombre de su propio personaje. Frente a Amadís de Gaula, proto-héroe, habrá Lazarillo de Tormes, prototipo del anti-héroe, anti-noble y sin duda anti-caballero. El Amadís sirvió sin duda de espolón negativo al Lazarillo.
Otra consideración importante que debemos hacer es la que plantean Foulché y Bataillon, quienes quieren ver en la personalidad del Lazarillo la existencia de un tipo común, un "mozo de muchos amos" o "mozo de ciego", probablemente una figura tradicional. Además, se ha tratado de identificar episodios particulares de la obra con conocidos elementos folklóricos: la cornada del toro de piedra, el episodio del jarro donde se bebe con una paja, el "banquete" de uvas, el desfile funerario y otros episodios. Fernán Caballero identificó el episodio del poste con un cuento popular andaluz. Macaya Lahmann ofrece una lista de cuentos semejantes a los del Lazarillo en el folklore europeo para mostrar la divulgación de estos mismos. Sin embargo, no hay ninguna constancia de que todos esos episodios sean anteriores al Lazarillo. De todos modos, el profesor Lázaro Carreter señala que el Lazarillo sobrepasa la deuda folklórica en favor de otros fines artísticos, y de ahí su gran novedad. Es muy posible que lleguemos a encontrar cuentos populares para todos los episodios del libro, pero lo obvio en el Lazarillo será la conversión de tales materiales en sustancia literaria.

Giovanni Boccaccio

Es mucho más probable que los episodios cómicos del Lazarillo remitan a la tradición italiana de las novelle, sobre todo el Decamerón de Giovanni Boccaccio (1313-1375) y el Novellino de Masuccio Salernitano (1410-1475). Hay una clara relación entre la novella IV de Masuccio y el capítulo V del Lazarillo, pero el autor español sintió la necesidad de nacionalizarlo, de hispanizarlo, poniéndolo dentro de la polémica histórica y social del siglo XVI español. Igualmente, la deuda con el Decamerón es innegable: las aventuras o desventuras de Lazarillo recuerdan a las de Andreuccio del libro de Boccaccio.
Así, la literatura italiana puede verse como un modelo posible, y aquí el autor del Lazarillo revisa y modifica algunas grandes obras del renacimiento italiano.
Siguiendo a Américo Castro, un tema presente en el Lazarillo es el elemento judaico-converso de la sociedad española. De este modo, Castro subraya el tono osado y agresivo, visible en el prólogo y en las consecuencias y éxitos de la vida de Lázaro. El sentido de la obra, visible en varios personajes, la crítica social del código de la honra y la crítica de la Iglesia con los sacerdotes en primer plano, podrían sostener esta interpretación de Castro.
Visto lo visto, el Lazarillo no nace sin predecesores literarios. Pero su intención no es sólo hacer reír, no sólo tiene un carácter cómico y cínico. Supera esas intenciones, revistiéndolas de carácter social y religioso, con ironía y sarcasmo, con un punto de vista crítico, y con claras pretensiones literarias.

Fecha de composición del Lazarillo de Tormes

La fecha de composición del Lazarillo de Tormes es otro de los problemas que ha preocupado no poco a los estudiosos. La alusión a las Cortes que aparece al final del libro ha servido a los críticos de punto de investigación. La historia recoge dos Cortes de Carlos V en Toledo, 1525 y 1538-1539. Entre los que favorecen la fecha de 1538 están Bataillon, Lázaro Carreter, Rico y otros. Al otro lado están numerosos críticos que subrayan la fecha de 1525 como la de las Cortes, entre ellos Asensio, Cavaliere y Del Monte.
Asensio, quien ha presentado el caso más convincente al respecto, cree que solamente en 1525 podía considerarse al Emperador "victorioso", como se le describe en el libro. Cree que los años 1538-1539 no podían representar un triunfo para nadie. El año 1539 se recuerda por el hambre y la pestilencia, la muerte en el parto de la criatura de la reina, y la reina misma. Asensio añade que la fecha de 1525 concuerda perfectamente con el reflejo en el libro de una situación social, religiosa e ideológica común a Toledo y Escalona en este tiempo. Podríamos añadir que en 1538, las grandes polémicas acerca del erasmismo se atenúan y las persecuciones, conseguido ya casi su objeto, pierden empuje. Si el libro pertenece a la polémica erasmista, como creemos, sería mucho más probable una fecha más temprana que la de 1538. Otro argumento que se levanta contra la fecha 1538-1539 es que el libro no refleja ninguna preocupación por el Nuevo Mundo, como lo ha notado Cisneros.
Del Monte y Cavalieri creen que la estructura temporal interna favorecería naturalmente 1525 si se acepta el que la batalla de Gelves, a que se hace alusión, tuviera lugar en 1510. Esto haría de Lázaro al final del libro un hombre de veintitrés años, una edad plausible en términos de la novela. En cambio, si Gelves es de 1510 y las Cortes de 1538, esto haría de Lázaro un hombre de treinta y seis años, más o menos, lo cual es poco admisible. Mientras que si Gelves fuera de 1520 y las Cortes de 1538, la edad de Lázaro sería de unos veintiséis años, todavía en una edad aceptable para la novela. La gran dificultad es decidir si la batalla de Gelves ocurrió en 1510 ó 1520. Las posibilidades más lógicas de las fechas para la esencia de la obra, serían 1510 para Gelves y 1525 para las Cortes, por lo que Asensio concluye que la fecha de composición más probable es 1525 o poco después.
Bataillon, en una opinión reciente, supone que el libro refleja el período 1540-1550. Castro y Márquez Villanueva pensaron que los años de alrededor de 1550 serían una posible fecha de composición, y Rico supone que la publicación del libro no podría ser muy posterior a su fecha de composición.
Contestando a la afirmación de Bataillon, consideramos que no es necesario situar el ambiente social del libro en fecha tan tardía: algunos problemas sociales que se ven reflejados en el libro se remontan, como lo ha hecho ver Morreale, a los años 1512, 1518 y 1520. La alusión en la obra a "los cuidados del rey de Francia" se refiere al desastre de Francisco I en Pavía. La batalla de Pavía y la prisión del rey subrayan una situación coherentemente histórica alrededor del año 1525, y no de fechas que llegan hasta el año de su publicación en 1554. El libro mantiene en su narración un tono de frescura e inmediatez que parece deberse a una composición en contacto con el tiempo que narra. Parece anacrónica la fecha de 1553 ó 1554 sobre unos acontecimientos que tienen lugar entre 1512 y 1525.
Pero la preferencia por una fecha de composición temprana crea ciertos problemas para los estudiosos. Si la obra se compuso en 1525, ¿por qué se esperan unos veintinueve años para su publicación? ¿Qué pasó con el manuscrito o la edición de este libro en el espacio de veintinueve años? Con toda probabilidad el manuscrito circuló por unos años creando así la posibilidad de cambios y alteraciones en el manuscrito. La afirmación de Cavalieri de que hubo ediciones tempranas del Lazarillo sería desmentida por la de Márquez Villanueva quien cree que el Lazarillo no podía circular o existir por tanto tiempo sin alguna resonancia. ¿Puede ser que circulara clandestinamente, y que se publicara después de la muerte de su autor? Tendría así sentido la frase en la edición de Alcalá: "Nuevamente impresa, corregida, y de nuevo añadida...".
Hay otro problema a considerar, y es la presencia de varios italianismos en las ediciones. ¿Cómo explicarnos este fenómeno? ¿Un italiano en España, un impresor italiano trabajando en las prensas españolas, o un manuscrito que llega a Italia? La presencia de los italianismos podría explicar también la fecha de publicación de la obra. Si el Lazarillo se compuso, como creemos, en 1525 o por aquellos años, aun si se compuso entre 1538-1539, el espacio de años entre la fecha de composición y la publicación es suficiente para la creación de varios manuscritos que llegan al extranjero. Un manuscrito corregido por un italiano, que por alguna razón no llegó a publicarse en Italia -Venecia y Roma eran lugares con una actividad bibliográfica muy fuerte en ese tiempo-, volvería a España y de ésta u otros afines, se hacen las ediciones españolas.
Para el lector moderno, el problema de la fecha de composición o las de las Cortes y Gelves no debe presentar problemas. La obra se lee orgánicamente, y los misterios de ediciones y composiciones no interfieren en una comprensión de la obra. Pero podemos hacer una precisión: a pesar de que no se conoce el manuscrito o una edición inicial de la que brotan las tres conocidas de Alcalá, Burgos y Amberes, el texto que tenemos debe ser bastante fiel a la concepción original del personaje y de sus peripecias. El descubrimiento de un manuscrito no daría un Lazarillo diferente.

Las ediciones del Lazarillo de Tormes

 Edición de Amberes de 1554 

El Lazarillo de Tormes se publica en 1554 en Alcalá de Henares, Burgos y Amberes. Según Viardot, había una edición de 1538, aunque no existe prueba de tal edición. Bonilla habló de una edición publicada en 1550 fuera de España, mientras Brunet habla de una de 1553 publicada en Amberes, una edición que nadie vio jamás. Rumeau, quien estudió estos problemas con detenimiento y escrupulosidad, niega que haya habido jamás la edición de la que habló Viardot y de una edición anterior a la fecha que conocemos. Aunque el razonamiento de Rumeau parece ser convincente, no resuelve del todo el problema de las ediciones. Básicamente, la controversia sobre las ediciones se enfoca desde tres estudios críticos: los de Morel Fatio, Foulché Delbosc y Cavaliere.
Morel Fatio cree que la edición de Burgos es la editio princeps y la edición flamenca es una imitación del mismo año. La edición de Alcalá, que contiene las intercalaciones, reproduce la edición de Burgos. Según él, estas ediciones aparecieron en el mismo año en el siguiente orden: Burgos, Amberes, Alcalá.
A pesar de este aserto, Foulché Delbosc creyó encontrar otra clave al misterio. Profundizando en el hecho de que la edición de Alcalá lleva la fecha de 26 de febrero de 1554, Foulché razona que en aquel entonces cincuenta y seis días no habría sido bastante tiempo para transportar la edición desde Burgos a Alcalá y luego imprimir el libro. Cree más lógico que las tres ediciones remiten a una anterior, y que las tres son independientes. Para Foulché, las ediciones aparecieron en la forma siguiente: Alcalá, Burgos, Amberes.
Cavalieri propone otra hipótesis: hubo probablemente una edición anterior a las tres conocidas; la edición de Burgos refleja la original con más fidelidad, la de Alcalá es diferente a la de Burgos, y la de Amberes contiene formas de ambas, pero rechaza las intercalaciones, y se encuentra pues más cerca de la de Burgos que de la de Alcalá.
Por otro lado, tres críticos españoles se han dedicado a aclarar este enigma. Rico cree que el enorme éxito de las fortunas de Lázaro hace pensar en una primera estampación no muy anterior a 1554. José Caso González piensa que los tres textos de 1554 son independientes entre sí: Alcalá procede de una primera edición, pero la corrige a la vista de un manuscrito independiente de todos los demás textos, al igual que Burgos procederá de un manuscrito y no de una edición. Caso piensa que Alcalá y Amberes proceden de un arquetipo común. Así, llega a la conclusión de que "es probable que no haya habido una sola edición de la que se derivan las demás, sino varias ediciones derivadas de manuscritos distintos". Blecua cree que el Lazarillo debió ser impreso por primera vez en 1552 ó 1553, y que fueron posiblemente dos ediciones perdidas, y no manuscritos: una edición de la que deriva la de Burgos, y otra más de la que derivan Alcalá y Amberes.
El minucioso trabajo realizado por todos estos investigadores nos lleva a establecer que se trata de un problema de muy difícil solución. Es muy posible que efectivamente hayan existido otras ediciones que no nos han llegado por varias razones. Lo que parece improbable es que fueran muchas. El Lazarillo fue una obra que tuvo una resonancia clara e inmediata, lo cual nos obliga a pensar en la tradición de manuscritos que circulaban de donde se podían hacer ediciones independientes, y que efectivamente se perdieran algunas. Y desde luego, a excepción de las partes intercaladas de Alcalá, las ediciones o manuscritos perdidos no serían textos muy diferentes a los que conocemos de 1554.

Poesía, de Fray Luis de León

Fue en el curso 1983-1984, en el llamado 3º de BUP, cuando estudiamos a Fray Luis. En estos últimos meses del verano de 2012, he andado revisando aquellos apuntes, he releído los poemas, siguiendo el estudio de Manuel Durán y Michael Atlee para esta edición de Cátedra de 1983, e incluso he ampliado información buscando en internet análisis de otros profesores o estudiosos de la obra de Fray Luis.
Aparte del poema más conocido, "Vida retirada", he disfrutado con los estudios de "Oda a Francisco de Salinas", "Oda a Felipe Ruiz", y por último, "A don Pedro Portocarrero".
Para volver a disfrutar de estos estudios, revisamos las diferentes entradas con la etiqueta Fray Luis de León, incluidas en este blog.

Entre tonos de gris

El hombre que siempre daba cuerda a su reloj, la niña que siempre le hablaba a su muñequita, el niño que siempre cortaba leña en el bosque, el hombre que siempre repetía las palabras (como la misma autora, oye), la niña que siempre odiaba a los soviéticos ... el lector cansado de frases repetidas una y otra vez a lo largo de la historia.
Si este cuento-testimonio se plantea como lectura juvenil, me parece adecuado, pero el trasfondo histórico apenas aparece, no hay una descripción ni una explicación de los hechos, no tiene pues suficiente carácter pedagógico. Los personajes están aislados, y no logran explicarse por qué pasa lo que pasa, pero es que el lector tampoco.
Se trata pues más bien de un relato que te despierta en todo caso la curiosidad de conocer cómo se produce la invasión de Lituania (1941) por parte de los rusos, y la deportación de sus habitantes a las zonas más grises de Siberia, a campos de trabajo donde el éxito sólo consiste en sobrevivir, y lo normal es terminar muerto.
La autora, hija de refugiados lituanos en Estados Unidos, escribe esta novela dirigida a niños y jóvenes, pero ha tenido cierta trascendencia para otros públicos más adultos. A mi parecer, efectivamente lo correcto es que sea promocionada como una novela juvenil.

A don Pedro Portocarrero

    No siempre es poderosa,
Carrero, la maldad, ni siempre atina
la envidia ponzoñosa,
y la fuerza sin ley que más se empina
al fin la frente inclina;
que quien se opone al cielo,
cuanto más alto sube, viene al suelo.
    Testigo es manifiesto
el parto de la Tierra mal osado,
que, cuando tuvo puesto
un monte encima de otro, y levantado,
al hondo derrocado,
sin esperanza gime
debajo su edificio que le oprime.
    Si ya la niebla fría
al rayo que amanece odiosa ofende
y contra el claro día
las alas escurísimas estiende,
no alcanza lo que emprende,
al fin y desparece,
y el sol puro en el cielo resplandece.
    No pudo ser vencida,
ni lo será jamás, ni la llaneza
ni la inocente vida
ni la fe sin error ni la pureza,
por más que la fiereza
del Tigre ciña un lado,
y el otro el Basilisco emponzoñado;
    por más que se conjuren
el odio y el poder y el falso engaño,
y ciegos de ira apuren
lo propio y lo diverso, ajeno, estraño,
jamás le harán daño;
antes, cual fino oro,
recobra del crisol nuevo tesoro.
    El ánimo constante,
armado de verdad, mil aceradas,
mil puntas de diamente
embota y enflaquece y, desplegadas
las fuerzas encerradas,
sobre el opuesto bando
con poderoso pie se ensalza hollando;
    y con cien voces suena
la Fama, que a la Sierpe, al Tigre fiero
vencidos los condena
a daño no jamás perecedero;
y, con vuelo ligero
veniendo, la Vitoria
corona al vencedor de gozo y gloria.

Fray Luis escribió este poema para celebrar su triunfo tras la salida de la cárcel y agradecer a su amigo don Pedro Portocarrero, obispo de Calahorra, el apoyo y la ayuda recibida a lo largo de todo su proceso inquisitorial. Se trata de estrofas de siete versos, endecasílabos y heptasílabos, con la estructura 7a 11B 7a 11B 7c 11C.

A lo largo de las siete estrofas, Fray Luis elabora un canto a la verdad, a la inocencia y a la libertad. La fecha de composición debe ser, por tanto, cercana a la época inmediata de su salida de la cárcel de Valladolid, entre diciembre de 1576 y enero de 1577.

La primera estrofa es totalmente moral y recoge el lema de Horacio de que el mal siempre tiene fin. Fray Luis le dice a Portocarrero que ni la maldad ni la envidia ni la fuerza sin ley salen victoriosas:

que quien se opone al cielo,

cuanto más alto sube, viene al suelo.

Fray Luis contrapone así nuevamente los conceptos de "cielo" y "suelo", significando respectivamente "verdad" y "mentira".

En la siguiente estrofa, versos 8 - 14, pasamos al ejemplo clásico, tomado de Virgilio, en el que los gigantes al luchar con los dioses amontonaron montañas con el fin de escalar al cielo, siendo finalmente heridos y vencidos por el rayo de Júpiter, quien los sepultó bajo los montes.

La tercera estrofa prosigue con la ejemplaridad y en ella Fray Luis poetiza la imagen de la niebla que como un ave extiende sus alas y oculta el sol. Pero al final "el sol puro en el cielo resplandece", es decir, la verdad (sol, cielo) triunfa sobre la mentira (la niebla).

Nuevamente en la cuarta estrofa toma Fray Luis un tono moralizante al elogiar la "llaneza", la "inocente vida", la "fe sin error" y la "pureza". Todos estos conceptos positivos se oponen a la negatividad de la fiereza conectada del simbolismo animal del Tigre (peligroso) y del Basilisco (animal mitológico de aspecto reptilíneo que mata con la simple mirada). Estos versos son el trasunto de la experiencia personal del poeta. Fray Luis encarna lo positivo y sus enemigos, los que lo encarcelaron, lo negativo.

La idea continúa en la siguiente estrofa en la que Fray Luis reafirma el poder de la verdad al tiempo que alude a los métodos inquisitoriales que él mismo había padecido. Fray Luis se enfrenta a esas fuerzas negativas de sus maldicientes para triunfar finalmente como el oro que recobra su valor y finura. Se trata pues de una idea constante en nuestro poeta: la persecución y el sufrimiento aumentan nuestra calidad humana, robustecen el alma, aumentan nuestro tesoro interior ("fino oro"), y nos ayudan a alcanzar la victoria y la gloria.

En la siguiente estrofa, la sexta, encontramos la verdad jubilosa que triunfa, de ahí que el poeta la personifique, y "con poderoso pie se ensalza hollando".

La estrofa final recoge una percepción sensorial auditiva, el canto de victoria por el triunfo de la Fama (la verdad, lo positivo) sobre la Sierpe (serpiente/culebra) y el Tigre (la mentira y la envidia, lo negativo). Vencido ya el mal, la apoteosis final del poeta coronado por el triunfo:

y, con vuelo ligero

veniendo, la Vitoria

corona al vencedor de gozo y gloria.

En su conjunto, la oda a Portocarrero es el testimonio de una tragedia vivida y sentida, la poetización del amargo recuerdo de un pasado que se tornó victoria en la expresión sincera del triunfo de la verdad.

No se trata de uno de sus poemas significativos: no hay una temática moderna ni una tendencia al misticismo; sin embargo, este poema nos muestra no sólo la dimensión de gran poeta de Fray Luis, sino también su condición humana, por reflejar sus sentimientos ante los injustos hechos vividos, y su generosidad y agradecimiento a Pedro Portocarrero por su protección y amistad.

Oda a Felipe Ruiz

    ¿Cuándo será que pueda

libre desta prisión volar al cielo,

Felipe, y en la rueda

que huye más del suelo,

contemplar la verdad pura, sin duelo?

    Allí, a mi vida junto,
en luz resplandeciente convertido,
veré distinto y junto
lo que es y lo que ha sido,
y su principio propio y ascondido.
    Entonces veré cómo
la soberana mano echó el cimiento
tan a nivel y plomo,
do estable y firme asiento
posee el pesadísimo elemento.
    Veré las inmortales
colunas, do la tierra está fundada;
las lindes y señales,
con que a la mar hinchada
la Providencia tiene aprisionada;
    por qué tiembla la tierra;
por qué las hondas mares se embravecen,
do sale a mover guerra
el cierzo, y por qué crecen
las aguas del océano y descrecen;
    de dó manan las fuentes;
quién ceba y quién bastece de los ríos
las perpetuas corrientes;
de los helados fríos
veré las causas, y de los estíos;
    las soberanas aguas
del aire en la región quién las sostiene;
de los rayos las fraguas;
dó los tesoros tiene
de nieve Dios, y el trueno dónde viene.
    ¿No ves cuando acontece
turbarse el aire todo en el verano?
El aire se enegrece,
sopla el gallego insano
y sube hasta el cielo el polvo vano;
    y entre las nubes mueve
su carro Dios, ligero y reluciente;
horrible son conmueve,
relumbra fuego ardiente,
treme la tierra, humíllase la gente;
    la lluvia baña el techo;
invían largos ríos los collados;
su trabajo deshecho,
los campos anegados
miran los labradores espantados.
    Y de allí levantado,
veré los movimientos celestiales,
ansí el arrebatado,
como los naturales;
las causas de los hados, las señales.
    Quién rige las estrellas
veré, y quién las enciende con hermosas
y eficaces centellas;
por qué están las dos Osas
de bañarse en la mar siempre medrosas.
    Veré este fuego eterno,
fuente de vida y luz, dó se mantiene;
y por qué en el ivierno
tan presuroso viene;
quién en las noches largas le detiene.
    Veré sin movimiento
en la más alta esfera las moradas
del gozo y del contento,
de oro y luz labradas,
de espíritus dichosos habitadas.

Felipe Ruiz es un poeta del que poco se sabe, quizás pariente de Fray Luis. De nuevo en esta oda, nos habla de la tierra como prisión, en los versos primeros, y en el cielo, en la rueda que huye más del suelo, encontrará la verdad pura. Es decir, en la esfera más alta del universo, en el paraíso. Según la cosmografía medieval y renacentista derivada de Tolomeo, la tierra se encuentra en el centro de una serie de esferas, unas dentro de otras, y la más elevada o externa, que incluye a las demás, es la que habitan los santos y los ángeles. Aquí se encuentra la verdad, y la contemplamos pura, porque no está contagiada de los errores de la tierra.

Desde la más alta esfera, se contemplará cómo la mano divina da forma a los vientos, los mares, los ríos; cómo aparecen los hielos, los rayos, la lluvia; las estaciones. En los versos 56 - 60, Fray Luis elabora una preciosa personificación de las dos constelaciones Osa Mayor y Osa Menor, temerosas de bañarse en el mar, esto es, que no desaparecen en el horizonte para un observador del hemisferio norte.

    Veré este fuego eterno,
fuente de vida y luz, dó se mantiene;
y por qué en el ivierno
tan presuroso viene;
quién en las noches largas le detiene.

Este fuego eterno es el Sol, que en invierno viene con prisa, pues los días son más cortos y permanece poco tiempo en el cielo. Desde la más alta esfera, Fray Luis podrá contemplar la mano que, en esas noches de frío, detiene o retrasa la aparición del Sol.    

Para Ana (de tu muerto)

Edición de bolsillo en Booket, para el verano es lo mejor, poco peso en la mochila (ya llevo el móvil, el agua, las gafas de sol...). En algún momento me encontré en la web alguna sugerencia positiva sobre este libro, y me lo compré para leerlo en estos días de piscina.
Nuria Roca y su marido, Juan del Val, el segundo con las letras más chicas en la portada, seguramente porque su nombre es menos conocido que la primera (estrategia comercial según ellos mismos), nos hablan de los entresijos del mundo editorial. Y construyen unos personajes muy interesantes: Carlos y Ana, Fernando y Elena -que son a su vez Ana y Carlos-, Carlos hijo y Yoli, Carlos el camarero...
En definitiva, me ha gustado mucho este entretenimiento moderno, con episodios verdaderamente eróticos.

Oda a Francisco de Salinas

    El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música estremada,
a vuestra sabia mano gobernada.
    A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.
    Y, como se conoce,
en suerte y pensamiento se mejora;
el oro desconoce
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca engañadora.
    Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.
    Ve cómo el gran Maestro,
aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,

con que este eterno templo es sustentado.
    Y, como está compuesta
de números concordes luego envía
consonante respuesta;
y entre ambos a porfía
se mezcla una dulce armonía.
    Aquí la alma navega
por un mar de dulzura y finalmente
en él ansí se anega;
que ningún accidente
estraño y peregrino oye y siente.
    ¡Oh desmayo dichoso!
¡oh muerte que das vida! ¡oh dulce olvido!
¡durase en tu reposo
sin ser restituido
jamás aqueste bajo y vil sentido!
    A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos (a quien amo
sobre todo tesoro)
que todo lo visible es triste lloro.
    ¡Oh, suene de continuo,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despierten los sentidos,
quedando a lo demás adormecidos!

Fuente dedicada a la música y al maestro Francisco de Salinas, en el centro
de la ciudad de Salamanca

Francisco de Salinas, que quedó ciego cuando niño, era uno de los amigos más íntimos de Fray Luis. Fue catedrático de música de la Universidad de Salamanca a partir de 1567. En su compañía, Fray Luis pasó quizás los ratos más amables de su vida, escuchando tocar a Salinas, experimentando, por medio de la música, la elevación de su ánimo, hasta llegar al éxtasis. Esta oda fue escrita entre 1577 y 1580, después de su prisión.
En esos tiempos la música se consideraba rama de las matemáticas. Según Pitágoras, es por medio de la música como el orden y la armonía del universo se manifiestan. Todavía se habla hoy de la "música celestial". La música nos hace recordar la perfección de nuestro origen, una perfección reflejada en las matemáticas. Para Fray Luis, la música, aquí en el bajo mundo, nos despierta resonancias de esa perfección de la que venimos.
En el verso 24 de esta oda, Fray Luis llama a la música como son sagrado, porque expresa esa perfección que es Dios.

    Y, como está compuesta
de números concordes luego envía
consonante respuesta;
y entre ambos a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.

Números, proporciones, armonía, sostienen la armazón del Universo. Fray Luis considera pues la música como una ciencia matemática.
En los siguientes versos, recrea lo que es el éxtasis espiritual:

    Aquí la alma navega
por un mar de dulzura y finalmente
en él ansí se anega,
que ningún accidente
estraño y peregrino oye y siente.

En los versos 36 y 37 de esta oda, Fray Luis introduce unas paradojas como expresión máxima de la unión del alma con Dios, fuente de vida. Sólo cuando mueren los deseos y los pensamientos de este bajo mundo, podemos contemplar a Dios.

    ¡Oh desmayo dichoso!
¡oh muerte que das vida! ¡oh dulce olvido!
¡durase en tu reposo
sin ser restituido
jamás aqueste bajo y vil sentido!

Fray Luis: Poesía y misticismo

Beatus ille, expresión latina horaciana
que se traduce como "dichoso
aquel...", y alaba la vida sencilla del
campo frente a la vida en la ciudad.

Si tuviéramos que hacer una lista de las influencias vistas por los críticos en la poesía de Fray Luis, tendríamos que incluir la Biblia, Cicerón, Píndaro, Virgilio, Pitágoras, Platón, Horacio... No es nuestro propósito aquí hablar de todas las influencias sobre sus poesías originales, ni hacer una lista de los temas. Lo que sí nos interesa es el tema del Beatus ille y la relación de este tema horaciano con su vida personal para entender la función de la poesía en su vida: la poesía como evasión del mundo.


En los poemas se ve un ardiente deseo de refugiarse en la naturaleza. La Oda I, Vida retirada, comienza con los que son, quizá, los versos más conocidos de Fray Luis:

¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal rüido,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!

Vivir quiero conmigo;
gozar quiero del bien que debo al cielo
a solas, sin testigo,
libre de amos, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo...

A mí una pobrecilla
mesa, de amable paz bien abastada,
me basta...

En la Oda XXIII, A la salida de la cárcel, declara:

Dichoso el humilde estado
del sabio que se retira
de aqueste mundo malvado,
y con pobre mesa y casa
en el campo deleitoso
con sólo Dios se compasa
y a solas su vida pasa,
ni envidiado ni envidioso.

Es un deseo de escapar no sólo del "mundanal rüido" sino de la vida misma, volar por los cielos "hasta llegar a la más alta esfera" (III, A Francisco Salinas). Son declaraciones como la siguiente (XII, A Felipe Ruiz) las que han creado impresión de misticismo, al contemplar los cielos:

Rompiste mi cadena,
ardiendo por prenderme: Al gran consuelo
subido he por tu pena;
ya suelto encumbro el vuelo,
traspaso sobre el aire, huello el cielo.

Desde luego, no hay acuerdo acerca de si Fray Luis era místico o no. Pedro Salinas, Menéndez Pelayo, entre otros, han contribuido a este debate. Tocante al asunto, creemos que es lícito que aceptemos lo que el poeta mismo dijo, que no era místico, aunque existen importantes rasgos místicos en sus obras. Es de notar que en las discusiones sobre el misticismo de Fray Luis, no más que una oda, la XII De la vida del cielo, figura en todas las listas de poemas místicos preparadas por los críticos. Las últimas dos estrofas de la oda De la vida del cielo parecen indicar que el poeta deseaba la unión mística pero que no la logró plenamente.

    ¡Oh son!, ¡oh voz!, ¡siquiera
pequeña parte alguna descendiese
en mi sentido, y fuera
de sí el alma pusiese
y toda en fe, oh Amor, la convirtiese!;
    conocería dónde
sesteas, dulce Esposo, y desatada
desta prisión adonde
padece, a tu manada
viviera junta, sin vagar cerrada.

Pero estos versos no nos contentan tampoco porque nuestras razones para dudar de su misticismo radican en otros motivos.
Si Fray Luis hubiera sido místico completo, miembro de la escuela mística española, el propósito de su poesía habría sido como el de la poesía de Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Su poesía cantaría el éxtasis de la unión con Dios. En las poesías se podría seguir este viaje místico por las tres vías, la purgativa, la iluminativa y la unitiva. La experiencia mística consta de un movimiento positivo hacia Dios, un movimiento motivado por el amor a Dios, y por el deseo de escapar de este mundo y su corrupción, sus vanaglorias y sus tribulaciones. En la poesía de Fray Luis se ve este deseo de ascender a los cielos, pero no motivado por el ansia casi insoportable de unirse a Dios. Más bien es el deseo de escapar de este mundo, un movimiento negativo motivado a veces por el desprecio que él sentía frente al vulgo -"el pueblo inculto"-; motivado por querer encontrar alivio a los sufrimientos que la vida le había causado. Sin duda es un deseo de escapar principalmente a un espacio infinito para olvidar su angustia, donde "sin testigo", sin "mortal testigo", "ni envidiado ni envidioso" pudiera contemplar las glorias de un mundo ideal, neoplatónico. Es, en efecto, una huida para sobrevivir, para mantenerse cuerdo en un mundo loco, un mundo que no aceptaba los ideales religiosos que formaban la base de su ser, un mundo que le había hecho sufrir la injusticia y el encarcelamiento. Sus poemas son más humanos, más comprensibles para nuestra época, que los divinos poemas de San Juan de la Cruz.

Edición de Cátedra de 1983
El estudio introductorio de Manuel Durán
y Michael Atlee sirve de referencia a
las entradas de este blog.

Hay en la vida de nuestro autor -y en los temas de su poesía original- dos movimientos contradictorios. El más fuerte lo lleva a apartarse del mundo en todo lo posible, como resultado de su desilusión frente a una sociedad cruel y conflictiva. Se refugia en la música, el fervor religioso, unos pocos amigos, la belleza del mundo natural. Pero de pronto un impulso de hombría, de orgullo, de afirmación del yo, le obligar a volver a la lucha, para defender la justicia de su causa y la de otras causas, para confundir y aplastar a sus enemigos, volviendo así al centro mismo del "mundanal rüido".
Hay por ello en su vida y en su obra un continuo vaivén. Fray Luis se siente rodeado de personas con las que le es difícil comunicarse. En unos casos, por ignorancia. Fray Luis debió sentirse gran señor, noble de espíritu y corazón, aparte el hecho de pertenecer a familia ilustre, y en una sociedad tan jerarquizada como la española de su tiempo le era difícil comunicarse con el vulgo. En otros casos la barrera era la crueldad, la incomprensión, los vicios y los prejuicios de las clases altas españolas, llegando hasta lo más alto, los vicios y los prejuicios de Felipe II.
Para entender cómo funciona esta dialéctica de contrarios, tenemos que referirnos a su vida después de su encarcelamiento. Dos años después de salir de la cárcel, en 1578, obtuvo la cátedra vitalicia de Filosofía Moral y se graduó de Maestro en Artes en Sahagún. En 1579, ganó, después de unas oposiciones, la cátedra de Sagrada Escritura. Nueve días antes de su muerte, en 1586, fue elegido Provincial de Castilla en Madrigal de las Altas Torres. Durante estos años, seguía escribiendo y publicando sus libros, así que no huyó, no se escapó. Más bien, se metió de nuevo en el centro del "mundanal rüido". Este retorno al mundo y a los que él despreciaba en sus poesías en vez de quedar retirado en el campo o huir a una celda de monje no significa que sus sentimientos poéticos no fuesen sinceros. Queremos proponer que usó la poesía no sólo para expresarse sino para resolver la desilusión, para controlar el desaliento, la angustia, que le abrumaban. Empleó la poesía para mantenerse cuerdo, para seguir creyendo en sí mismo y en unos pocos seres humanos decentes y virtuosos.
Fray Luis de León debió sentirse con frecuencia abatido y deprimido por las críticas y persecuciones de que fue objeto. Le sirvieron de consuelo unos pocos buenos amigos como Pedro Portocarrero y Francisco de Salinas, y también, naturalmente, su intensa fe religiosa y la confianza que le daba el saberse virtuoso e inocente.
Su viva curiosidad intelectual y su amor a la música eran también una forma de evadirse de las querellas y mezquindades humanas en busca de la paz y la armonía.

Galileo, enfrentado a la Iglesia

No sabemos si Fray Luis llegó a comprender el carácter inevitable de las querellas que lo opusieron a sus enemigos. Humanista, traductor, filólogo y lingüista, Fray Luis obedecía un imperativo descubierto ya por los humanistas italianos: había que acudir a las fuentes, a las ediciones originales en los idiomas originales. Lo que los humanistas no tardaron en comprender era que aquella actitud resultaba subversiva para las jerarquías eclesiásticas y los tribunales del Santo Oficio, cuya preocupación principal era ante todo evitar la "novedades, las nuevas interpretaciones que podían interrumpir la continuidad de la tradición y dar origen a cismas y herejías. Esta misma actitud llevaría más tarde a la iglesia a enfrentarse con Galileo y silenciarlo, por ser también amigo de "novedades", esta vez científicas, pero que podían parecer contradecir algunos pasajes bíblicos.
Fray Luis, entre tantos incidentes desagradables, aprendió, sin embargo, a no desesperar de su suerte, a evadirse de la vida cotidiana cuando ello era posible, a contemplar el mundo y la sociedad desde muy alto. Las rachas de pesimismo eran sustituidas a veces por momentos de optimismo y confianza en el futuro:

No siempre es poderosa,
Carrero, la maldad, ni siempre atina
la envidia ponzoñosa,
y la fuerza sin ley que más se empina
al fin la frente inclina;
que quien se opone al cielo,
cuando más alto sube, viene al suelo.
     (Oda XV, "A don Pedro Portocarrero")

Afirmó que "la inocente vida"; "la fe sin error", y "la pureza" podían triunfar contra "el odio, y el poder y el falso engaño". No había nada que pudiera vencer al "ánimo constante, armado de verdad". Era este conocimiento lo que equilibró su sufrimiento hasta el punto que pudo regresar al "mundanal rüido", seguro de que iba a sobrevivir.