La evolución del grupo del 98

1. La juventud del 98

Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898.

Así evocaba Azorín en 1913 los comienzos de su generación, y relacionaba tal espíritu con el de los escritores llamados regeneracionistas (Costa, Picavea, Mallada). Hoy sabemos que la labor inicial de los noventayochistas se emparenta más bien con movimientos políticos revolucionarios:
- Unamuno pertenece durante varios años (1894-1897) al partido socialista y escribe asiduamente artículos en La lucha de clases de Bilbao y otras revistas socialistas y anarquistas.
- También Maeztu afirmaba que "en los anhelos socialistas está el único camino", y expresaba ideas revolucionarios en los artículos que luego recogería en el libro Hacia otra España (1899).
- El joven Martínez Ruiz, antes de firmar "Azorín", se declaraba anarquista y fue un encendido propagador de las ideas libertarias en obras como Anarquistas literarios, Notas sociales, etc.
- Igualmente vecino al anarquismo se halla Baroja, aunque no adoptara una postura tan activa como los anteriores. En El árbol de la ciencia, sus ideas juveniles aparecen reflejadas en el protagonista.
Estos cuatro autores coinciden, pues, en profesar ideas muy avanzadas que nos remiten a la crisis de la conciencia pequeño-burguesa. En efecto, Blanco Aguinaga ha caracterizado a los jóvenes del 98 como intelectuales antiburgueses en la vanguardia ideológica de la pequeña burguesía. Procedentes de las clases medias, fueron la primera generación de intelectuales que, de la vanguardia de la burguesía, intentó pasarse al enemigo. Tal sería, pues, el sentido de aquel espíritu de protesta, de rebeldía, de que habló Azorín.
Hasta aquí, no han aparecido los nombres de Valle-Inclán y Antonio Machado. Por aquellos años, antes de 1900, Valle sólo había publicado una serie de cuentos de corte modernista y se inscribe en una ideología netamente tradicionalista. En cuanto a Machado, sólo se dará a conocer en 1903 con un libro, Soledades, de poesía intimista; sus ideas progresistas no pasan todavía a su obra. La evolución posterior de estos dos autores será también muy distinta de la de los otros.

2. El grupo de los Tres
El grupo así llamado constituye un episodio de gran interés dentro de las actividades y evolución de estos autores. Lo integran Baroja, Azorín y Maeztu. Se han conocido en los últimos años del siglo en Madrid; colaboran en los mismos periódicos y, en diversas ocasiones, firman artículos con el seudónimo de Los Tres. Dirá Azorín:

No podía el grupo permanecer inerte ante la dolorosa realidad española. Había que intervenir.

En 1901, publican su famoso Manifiesto, con la voluntad de cooperar "a la generación de un nuevo estado social en España". Diagnostican la "descomposición" de la atmósfera espiritual del momento, el hundimiento de las certezas filosóficas, "la bancarrota de los dogmas". Dicen:

Un viento de intranquilidad reina en el mundo.

Frente a ello, ven entre los jóvenes "un ideal vago", pero sin unidad de esfuerzos; "la cuestión es encontrar algo que canalice esa fuerza". Para ello, según los Tres, de nada sirven ni "el dogma religioso, que unos sienten y otros no, ni el doctrinarismo republicano o socialista, ni siquiera el ideal democrático...".
Así las cosas, afirman que sólo la ciencia social puede dar un cauce al "deseo altruista, común, de mejorar la vida de los miserables". Por eso proponen:

Aplicar los conocimientos de la ciencia en general a todas las llagas sociales [...]. Poner al descubierto las miserias de la gente del campo, las dificultades y tristezas de millares de hambrientos, los horrores de la prostitución y del alcoholismo; señalar la necesidad de la enseñanza obligatoria, de la fundación de cajas de crédito agrícola [...]. Y después de esto, llevar a la vida las soluciones halladas no por nosotros, sino por la ciencia experimental, [...] propagarlas con entusiasmo, defenderlas con la palabra y con la pluma hasta producir un movimiento de opinión que pueda influir en los gobiernos...

José Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967)

En ese manifiesto se observa cómo los Tres parecen haberse alejado de sus compromisos políticos iniciales: ya no les sirve el socialismo y lo sustituyen por un recurso a una vaga "ciencia social"; su posición es ahora la de un reformismo de tipo "regeneracionista".
La campaña de los Tres fue un fracaso. También lo fue otra emprendida el año siguiente contra el caciquismo andaluz. Y la combativa revista Juventud, creada en 1901 por Baroja y Azorín con las mayores ilusiones, sólo duró seis meses. Finalmente, el episodio les condujo a un desengaño total. Más tarde manifestaría Azorín:

Aprendí que, cuando no se tienen medios para hacer la revolución, todo lo que se haga es como orinarse en las paredes del Banco de España.

En este desengaño de la acción concreta les había precedido Unamuno (en 1897 había abandonado el socialismo). Como respuesta al Manifiesto, escribe a Azorín:

No me interesa, sino secundariamente, lo de la repoblación de montes, cooperativas de obreros campesinos, cajas de crédito agrícolas y los pantanos. [...] No espero casi nada de la japonización de España.

Lo que ahora le interesa es "modificar la mentalidad de nuestro pueblo":

Lo que el pueblo español necesita es cobrar confianza en sí [...], tener un sentimiento y un ideal propios acerca de la vida y de su valor.

En suma, se inicia un giro hacia posturas netamente idealistas. Hacia 1905, según Laín, los noventayochistas "han abandonado el camino de la acción y sienten en el hondo del alma el fracaso de sus proyectos juveniles". Seguirán viviendo la preocupación por España, pero ahora "desde la actitud contemplativa del soñador", cuando no desde un escepticismo desconsolado.

3. La madurez del 98. Actitudes, ideas y temas
En 1910, Azorín señala que, con el tiempo, cada autor se ha ido creando una fuerte personalidad. Y añade.

Sus orientaciones, sus ideas políticas, sus sentimientos estéticos son ahora en ellos muy diversos de los que eran entonces.

Queda, eso sí, "la lucha por algo que no es lo material y bajo"; es decir, un anhelo idealista.
En los quince primeros años del siglo XX, pasado el radicalismo juvenil, se configura lo que siempre se consideró mentalidad del 98, y que corresponde exactamente a la madurez de los autores. Tal mentalidad ofrece en su base el señalado idealismo, al que acompañan los siguientes rasgos:
 a)  Se intensifica el entronque con las corrientes irracionalistas europeas (Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, y otras formas de vitalismo, como la de Bergson). En relación con ello, puede hablarse de neorromanticismo (coincidente con el de los modernistas). Así, Azorín destacaba el idealismo romántico de sus compañeros; romántico se llamó Baroja, y Unamuno veía en sí mismo "el más desenfrenado romanticismo".
 b)  Adquieren especial relieve las preocupaciones existenciales. Las interrogaciones sobre el sentido de la vida, sobre el destino del hombre, etc., son capitales en Azorín y Baroja, pero sobre todo en Unamuno. Ello ha hecho que se vea a tales autores como precursores del existencialismo europeo.
 c)  El tema de España se enfocará en tintes subjetivos, es decir, proyectando sobre la realidad española los anhelos y las angustias personales. El subjetivismo es, en efecto, lo que caracteriza tanto el misoneismo unamuniano, como la visión impresionista de Azorín o el radical escepticismo del Baroja maduro. Por lo demás, Unamuno llegaría a reducir los problemas de España a la necesidad de un cambio de mentalidad. En conjunto, todos pasaron a plantear el tema de España en el plano de los valores, ideas y creencias. Como señala Shaw, buscaron "una respuesta abstracta y filosófica a los problemas concretos y prácticos planteados por el estado de España".
En relación con todo los dicho, véase la evolución ideológica de estos autores. Unamuno fue toda su vida "un hombre de contradicción y de pelea", pero cada vez más encerrado en su yo. Baroja se recluye en un radical escepticismo respecto a lo divino y lo humano. Azorín derivó hacia posturas conservadoras, tradicionalistas. Más profundo fue aún el giro de Maeztu, quien se convertiría en un portavoz de las derechas nacionalistas.
Ahora se apreciará el signo inverso de las trayectorias de Antonio Machado y de Valle-Inclán. A Machado, por su temática de 1912 (Campos de Castilla), lo consideraba Granjel un "epígono del 98", pero la afinidad en los temas es superficial: la evolución de Machado -sobre todo en su prosa o en sus posiciones políticas- muestran más bien un avance hacia posiciones que lo distancian de los típicos hombres del 98. Semejante es el caso de Valle-Inclán, quien, hacia 1917, pasa de su tradicionalismo inicial hacia posiciones progresistas que alcanzarán expresiones muy radicales; su enfrentamiento duro y ácido con las realidades españolas hizo que Salinas le llamara "hijo pródigo del 98"; pero si lo comparamos con la mentalidad de los noventayochistas en aquellos años, será forzoso situarlo en un plano muy distinto.

4. Nómina del 98
Como corolario, el examen de la evolución de todos estos autores nos lleva a precisar el concepto y la nómina del grupo del 98. Así pues, lo compondrían, en principio, Baroja, Azorín y Maeztu (los Tres), unidos entre sí por sus juveniles afinidades. Y por razones semejantes, cabe agregar a Unamuno. Muy discutible, en cambio, es incluir en la nómina a las figuras de Machado y Valle-Inclán, sin negar las afinidades temáticas entre éstos y aquéllos. 

El grupo del 98

1. El concepto de "generación del 98"
Salvando algunos precedentes de poca monta, fue Azorín quien acuñó el marchamo "generación del 98" en una serie de artículos de 1913. Integran, según él, tal generación autores como Unamuno, Baroja, Maeztu, Valle-Inclán, Benavente, Rubén Darío... No citó a Antonio Machado. Hoy discutiríamos la presencia en esa lista de Valle-Inclán, pero sobre todo sorprende que se cite a Benavente y a Rubén Darío. Sin embargo, se advertirá que, según Azorín, las características que permiten agrupar a tales autores son, no sólo un espíritu de protesta, sino también un profundo amor al arte. Por otro lado, tal generación no se presenta como algo deslindado del Modernismo: el mismo Azorín señalaba que hasta entonces no hubo más apelativo para aquellos escritores que el de modernistas.
Algunos de los presuntos miembros de la generación, rechazaron el título que proponía Azorín. Así, Baroja afirma:

Yo no creo que haya habido ni que haya una generación de 1898. Si la hay, yo no pertenezco a ella.

Unamuno mostró también sus reticencias en diversas ocasiones.
Sin embargo, el concepto de generación del 98 hizo pronto fortuna. Ortega y Gasset lo adopta en seguida. Y su difusión es tal que, ya en 1934, el hispanista alemán Hans Jeschke escribe el primer libro de conjunto sobre el Die Generation von 1898.

2. Los requisitos generacionales aplicados al 98
En 1935, Pedro Salinas, en su famoso ensayo, aplica al 98 el concepto de generación literaria establecido por Peterson. Veamos en qué medida se cumplen, en este caso, los requisitos generacionales:

 a)  Nacimiento en años poco distantes: En efecto, once años separan al más viejo y al más joven de los autores citados (Unamuno, 1864, y Machado, 1875). Pero en la misma zona de fechas nacen Rubén Darío, Manuel Machado, Benavente... Veremos si los restantes requisitos nos permiten un deslinde entre ellos.
 b)  Formación intelectual semejante: A primera vista, no existe tal semejanza, por lo que Salinas sugiere su coincidencia en el autodidactismo. Pero, ¿es ello una semejanza?
 c)  Relaciones personales: Una relación intimista unió a Baroja, Azorín y Maeztu, el llamado "grupo de los tres", quienes a su vez establecieron contactos con Unamuno y Valle-Inclán. Asistieron a las mismas tertulias, colaboraron en las mismas revistas (Juventud, Alma española, Helios...). Pero también en algunas de ellas figuran firmas de modernistas, y entre ellos y los "noventayochistas" no faltan relaciones cordiales.
 d)  Participación en actos colectivos propios: Se citan como significativos los siguientes:

• En 1901, su apoyo a Galdós ante el remolino político que levantó el estreno de su Electra, un viaje a Toledo, la visita a la tumba de Larra, la publicación del "Manifiesto de los Tres".
• En 1902, el banquete a Baroja por la publicación de Camino de perfección.
• En 1905, la protesta por la concesión del Premio Nobel a Echegaray, que simbolizaba, según Azorín, a cuantos en la literatura, en el arte, en la política, representan una España pasada. Sin embargo, también firmaron esta protesta escritores modernistas (Rubén Darío, Manuel Machado, Villaespesa...).

 e)  El acontecimiento generacional: El acontecimiento que aúna sus voluntades fue, evidentemente, el Desastre del 98, fecha que les ha dado nombre. Algunos modernistas, en España y en América, con Rubén Darío a la cabeza, habían acusado la gravedad del acontecimiento. Recordemos que en 1895 se había reanudado la guerra colonial: Cuba, Puerto Rico y, poco después, Filipinas, nuestras últimas colonias de ultramar, luchas por su independencia. Con la intervención de los Estados Unidos, a su favor, la escuadra española es destrozada en Santiago de Cuba. España se ve obligada a firmar el Tratado de París en diciembre de 1898, en virtud del cual abandona lo que le quedaba de su antiguo imperio. Tales son los hechos que constituyen un fuerte aldabonazo en muchos espíritus. Algunos de nuestros escritores se habían pronunciado en contra de la política colonial; pero ahora, además, se cobra conciencia de la debilidad del país y se buscan sus causas en los problemas internos que España arrastraba hacía tiempo.

Miguel de Unamuno (1864-1936)

 f )  Presencia de un "guía": Es otro requisito difícil de ser cumplido, y así lo reconoce Salinas; pero piensa que tal papel de guía lo desempeñó, a distancia, Nietzsche, a quienes todos admiraron. Hoy sabemos que el filósofo alemán era mal conocido en 1898 y que fue mayor el influjo de Schopenhauer, aparte el de algunos pensadores revolucionarios. Tampoco puede asignarse sin reservas el papel de guía a Unamuno: todos lo respetaron, pero la poderosa individualidad del rector salmantino le impidió ejercer un papel aglutinante y, en algún momento, se distanció de los demás-
 g)  El lenguaje generacional: Es bien visible en ellos un empleo del idioma distinto al de la generación anterior. Su novedad era precisamente lo que vituperaban los más viejos, lanzándoles el mote de "modernistas". Salinas precisa:

El modernismo, a mi entender, no es otra cosa que el lenguaje generacional del 98.

Tal afirmación no conduce precisamente a deslindar las dos supuestas tendencias. Por lo demás, los estilos se hallan tan sumamente individualizados que lo único en común sería su ruptura con el lenguaje procedente (y lo mismo hicieron los modernistas).

3. Estado actual de la cuestión
La crítica más reciente se divide en dos sectores: de una parte, quienes rechazan el concepto de generación del 98 y su oposición al Modernismo; de otra, los autores que lo admiten, aunque algunos de ellos introducen ciertas matizaciones y, en ocasiones, renuevan profundamente su interpretación.
Entre los primeros destaca Ricardo Gullón, para quien la "invención del 98" es un "suceso perturbador", pues rompe la unidad de la literatura española de principios de siglo. Hay un solo y amplio movimiento, producto del cambio de sensibilidad, cuyos rasgos esenciales son tanto la rebeldía como la renovación en la poesía y en la prosa. Y el nombre que cuadra a tal movimiento es el de Modernismo.
Semejante es la opinión de J. C. Mainer: hablar de la generación del 98 es -dice- "una falsificación". No hay razón para desgajar algunos nombres del conjunto del Modernismo, pues hay una común actitud de ruptura.
Enfrente se hallan quienes ven en los noventayochistas suficientes rasgos peculiares que impiden incluirlos en el Modernismo. Así, se subrayará el lugar primordial que ocupan en su temática los problemas de España, sus preocupaciones filosóficas y, en lo estético, su sentido de la sobriedad. Shaw, por ejemplo, insiste en la unidad de concepción del mundo y en la semejanza de actitudes ante problemas comunes.
Merece destacarse la equilibrada posición de Tuñón de Lara, quien rechaza el "mito de la generación del 98", pero afirma su realidad como grupo más o menos coherente. En este sentido, ya Granjel había distinguido entre la "generación de los nacidos en torno a 1870" y los "noventayochistas", y redujo al mínimo la nómina de éstos (Baroja, Azorín, Maeztu y Unamuno).
De acuerdo con estas últimas opiniones, pueden establecerse los siguientes corolarios:
- Los "noventayochistas" y los "modernistas" constituyen una misma generación histórica y entre ellos hay numerosos puntos comunes, producto del ambiente crítico del momento.
- Sin embargo, es lícito hablar de un "grupo del 98" dentro de aquella generación; grupo homogéneo, sobre todo por sus contactos juveniles y sus posiciones bien definidas de entonces.
- En cualquier caso, es inexcusable atender a su evolución y nos permitirán establecer la nómina exacta del grupo, a la vez que se pondrán en su lugar figuras como las de Antonio Machado y Valle-Inclán.

Evolución del Modernismo y su desarrollo en España

La opinión más extendida de la crítica distingue en el desarrollo del Modernismo hispanoamericano dos etapas. La primera iría hasta 1896, fecha de Prosas profanas de Rubén Darío, y en ella dominarían el preciosismo formal y el culto a la belleza sensible. La segunda presentaría como particularidades una intensificación de la poesía intimista y una presencia de los temas americanos, junto a una atenuación de los grandes efectos formales.
España había tenido también sus precursores de las nuevas tendencias poéticas: el madrileño Ricardo Gil (1855-1908), el cordobés Manuel Reina (1856-1905) y, sobre todo, el malagueño Salvador Rueda (1857-1933), quien, pese a su escasa formación, poseyó una notable intuición para captar las novedades que flotaban en el ambiente, así como una especial sensibilidad para los valores cromáticos y musicales. Su libro más famoso es En tropel (1893).
Pero nada de lo anterior disminuye el papel de Rubén Darío en el desarrollo de la nueva lírica española: su llegada a nuestro país en 1892, y su regreso en 1899, son hitos decisivos, y a su seducción personal se debe el triunfo del Modernismo entre nosotros. Los poetas españoles se rindieron a su genio; como dijo Pedro Salinas: "Rubén era más que un poeta admirado: tocaba en ídolo".
Cabe señalar, sin embargo, algunas peculiaridades del Modernismo español. Ante todo, menor brillantez externa: menos ninfas, menos princesas, menos cisnes... Predomina el intimismo. Por otra parte, menos sonoridades rotundas, menos alardes formales.

Manuel Machado
1874 - 1947

Como figuras más características del Modernismo en España habría que mencionar a Manuel Machado, y en un plano notablemente inferior, a Villaespesa y a Marquina.
En la órbita del Modernismo se sitúan asimismo tres grandes autores que, sin embargo, habrían de desbordar ampliamente sus cauces. Nos referimos a:
- Valle-Inclán, máximo representante, en su primera época, de la prosa modernista española y poeta modernista en alguna de sus obras líricas.
- Antonio Machado, que inicia su obra dentro de un Modernismo intimista, pero que pronto se propondría seguir caminos distintos.
- Juan Ramón Jiménez, quien cultiva durante una buena etapa una poesía "fastuosa de tesoros", envuelta en los ropajes del Modernismo, antes de crea una nueva poesía, a partir sobre todo de 1916.
El crítico norteamericano Ned Davison ha dicho que sería imposible comprender la literatura hispánica moderna sin tener en cuenta los descubrimientos de los modernistas. En efecto, la poesía en lengua castellana salió del Modernismo absolutamente distinta de lo que había sido antes. El ingente trabajo que aquellos poetas realizaron en el campo del lenguaje habría de resultar decisivo para la renovación de la palabra poética. Y aunque más tarde se desechen gran parte de sus galas, el Modernismo quedará como ejemplo de inquietudes artísticas y de libertad creadora. 

Lengua oral espontánea y lengua oral planificada

Al estudiar las características de la lengua oral frente a la lengua escrita, vemos cómo el hablante suele improvisar mientras que el escritor dispone de mayor tranquilidad para producir sus mensajes. Sin embargo, la capacidad de improvisación está determinada por el nivel cultural del hablante. Así, aquellos hablantes familiarizados con la escritura, aquellos que pasan gran parte de su vida produciendo o leyendo textos, son capaces de improvisar mensajes orales con recursos propios de la lengua escrita.
Otro factor que determina el grado de improvisación del hablante es el tipo de discurso que utiliza. No es lo mismo intervenir en una conversación, por ejemplo, que en un coloquio o en un debate. Estas diferencias nos permiten distinguir dos posibles usos de la lengua oral: uso espontáneo y uso planificado.

1. Uso oral espontáneo
El uso espontáneo de la lengua oral está determinado por el grado de improvisación que emplea el hablante, así como por la adopción intuitiva de las convenciones sociales que rigen el acto conversacional.

 La conversación 
Aunque la improvisación se utiliza en diversos tipos de discurso oral (sermón, arenga, conferencia...), donde más comúnmente aparece es en la conversación. Este proceso primigenio de intercambio verbal es la base de la comunicación humana; establece las relaciones en las que los hablantes comparten, negocian, acuerdan, discuten, se divierten, etc. La conversación puede tener carácter informativo, pero su función más destacada es establecer relaciones sociales: constituye, por tanto, la actividad básica mediante la que se configuran las culturas de las sociedades humanas.

 La actuación conversacional 

No vamos a insistir en los rasgos lingüísticos y extralingüísticos que se producen cuando el hablante interviene en una conversación. Sí parece útil, sin embargo, reparar en la actuación comunicativa, pues, si ésta es adecuada, contribuye a una mayor armonía en las relaciones humanas.
La actuación de los hablantes en una conversación debe estar regida por el principio de colaboración. No se trata de normas lingüísticas, sino de unas condiciones que se espera sepan respetar los interlocutores. Por ejemplo, no proporcionar más información de la necesaria, no mentir, ceñirse al tema que se está tratando, presentar ordenadamente las ideas, usar la lengua con claridad, brevedad y corrección, etc.
Estrechamente ligados al principio de colaboración intervienen otros factores que, aunque no exclusivos de la conversación, sí se originan en ella: los turnos de palabra y la cortesía verbal.
En la conversación, el turno de palabra no está sometido a leyes estrictas: más bien obedece a pautas de comportamiento que dependen de las intenciones y de los modales de los hablantes. La solicitud, conversación y cesión del turno de palabra se relacionan estrechamente con el concepto de cortesía verbal, entendiendo por tal el conjunto de estrategias conversacionales (piropos, ruegos, eufemismos y alusiones indirectas en general) destinadas a evitar o mitigar los conflictos humanos. Dichas estrategias, por ser convencionales, varían de una cultura a otra.

2. Uso oral planificado
El hablante se encuentra a veces en situaciones que le permiten preparar su alocución: dispone de más tiempo que cuando conversa para pensar y ordenar las ideas, así como para seleccionar las formas expresivas adecuadas a sus intenciones. A veces, la situación permite incluso que el hablante realice estas operaciones con el apoyo de la lengua escrita (notas, guiones o esquemas). Por otra parte, las normas para ceder el turno de palabra, el principio de colaboración o la cortesía verbal, se presentan más formalizadas en estas situaciones de comunicación oral, por lo que es más fácil regularlas. En tales casos, se dice que se produce un uso planificado de la lengua oral.
Son diversas las formas de las que dispone el hablante para desarrollar el uso oral planificado: el discurso, la narración oral, el coloquio y el debate.

 El discurso 
El discurso es un razonamiento o una exposición oral sobre algún tema que se pronuncia en público. Se trata de un acto de habla unilateral, es decir, del hablante para los oyentes, sin que éstos puedan replicar. Los oyentes del discurso son, por tanto, un receptor colectivo pasivo que interviene, si acaso, aprobando o desaprobando mediante asentimientos, aplausos, reprobaciones o abucheos.

Discurso de Malala Yousafzai en la ONU, defendiendo
el derecho a la educación para la mujer.

El discurso alcanza su grado máximo de planificación cuando el hablante escribe previamente su intervención y se limita a leerla; en tales casos, el texto participa de las características de la lengua escrita, aunque esté pensado para la representación oral.
Dependiendo de la intención comunicativa se pueden distinguir distintos tipos de discurso:
- la arenga, discurso de contenido militar o político que pretende una reacción inmediata de los oyentes; lo pronuncia, por ejemplo, un general a sus soldados momentos antes de la lucha, o un líder político que pide el voto en un mitin.
- el sermón, discurso moral que aconseja sobre los bueno o lo malo, según los principios de una doctrina.
- la conferencia, disertación sobre un tema, normalmente de carácter cultural; cuando desarrolla un contenido académico se emplea el nombre de ponencia (se lee ante un auditorio y después se publica por escrito).
- el discurso protocolario, texto que se pronuncia en actos solemnes (investiduras académicas, entregas de premios...); forma parte de los ritos sociales destinados a fomentar la cultura y el entendimiento entre los hombres, normalmente textos leídos con la característica principal de la cortesía verbal.

 La narración oral 
La narración oral se produce cuando un hablante refiere una serie continuada de acontecimientos. Puede surgir en la conversación, pero cuando se planifica se encuentra principalmente en algunos medios de comunicación de masas: en la radio o, acompañada de imágenes, en la televisión. En estos medios la narración oral es casi siempre narración periodística: se redacta previamente a su emisión, por lo que participa de las características de la lengua escrita y, dentro de ella, de los rasgos específicos del lenguaje periodístico. Como tal narración periodística puede tratarse en diversos géneros: noticia, comentario de opinión, reportaje, crítica, crónica, entrevista, etc.

 Las formas conversacionales: el coloquio y el debate 
El coloquio y el debate son actos comunicativos multilaterales en los que algún oyente pasa a ser hablante en un momento determinado. Estas fórmulas reproducen el esquema de la conversación; sin embargo, y a diferencia de ésta, el coloquio o el debate están estrictamente reglamentados, por lo que suelen contar con un moderador que concede, según un orden pactado previamente, los turnos de palabra y vigila que las intervenciones se ajusten a las normas básicas de cortesía.
La diferencia entre coloquio y debate está marcada por la intención comunicativa: el coloquio es un diálogo formalizado que trata un tema en torno al cual giran las intervenciones de los participantes, que aportan informaciones y opiniones desde diversos puntos de vista. Su objetivo es contrastar ideas y obtener conclusiones. Una variedad entre el coloquio y la conversación es la tertulia, cuya amplitud temática propicia el cultivo de la amistad y el juego verbal entre los participantes. En la actualidad están consiguiendo gran divulgación las tertulias radiofónicas o televisivas, que comentan la actualidad socio-política y pretenden generar un estado de opinión entre la audiencia.
El debate es una forma dialéctica de mostrar las ideas: cada participante expone una tesis que defiende con argumentos y que es contraria al resto de las tesis que se discuten. Se pretende encender la polémica, por lo que rara vez las partes enfrentadas llegan a un acuerdo. El objetivo del hablante en el debate es persuadir a la audiencia (el verdadero receptor) con su alarde verbal. La audiencia, a su vez, se beneficia del conocimiento, de los detalles argumentativos y de los distintos puntos de vista de los debatientes.

La estética modernista

El anhelo de armonía, de perfección, de belleza, es la raíz de la estética modernista. El Modernismo, según Juan Ramón Jiménez, "era el encuentro de nuevo con la belleza, sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa".
De ahí el esteticismo. Aunque el Modernismo no sea sólo eso, es evidente que es esteticismo lo invade todo, al menos en la primera etapa del movimiento (hasta 1896, cuando menos). Estamos, como señala Ned Davison, ante un concepto esencialmente desinteresado de la actividad artística (el arte por el arte).
Va unido a ello la búsqueda de valores sensoriales. El Modernismo es una "literatura de los sentidos" (Salinas). Todo -el paisaje, la mujer, un cuadro, una melodía, un objeto hermoso- es fuente de goce para el oído, para la vista, para el tacto... y una ocasión de refinadísimos efectos sensoriales y hasta sensuales.
Tales efectos se consiguen gracias a un prodigioso manejo del idioma. Nunca se insistirá lo bastante en el enriquecimiento del lenguaje poético que significa el Modernismo. Y ello en dos direcciones: de una parte, en el sentido de la brillantez y de los grandes efectos, como corresponde a las evocaciones esplendorosas; de otra, en el sentido de lo delicado, tonos más acordes con la expresión de la intimidad.

Así sucede con el color. Son riquísimos los efectos plásticos que se consiguen en ambas direcciones: desde lo brillante (amor lleno de púrpuras y oros) hasta lo tenuamente matizado (diosa blanca, rosa y rubia hermana).
Y lo mismo ocurre con los efectos sonoros, desde los acordes rotundos (la voz robusta de las trompas de oro) hasta la musicalidad lánguida (iban frases vagas y tenues suspiros / entre los sollozos de los violoncelos) o simplemente juguetona (sonora, argentina, fresca / la victoria de tu risa / funambulesca). No en vano confesaba Rubén Darío que su creación respondía "al divino imperio de la música; música de las ideas, música del verbo".
Los modernistas saben servirse de todos aquellos recursos estilísticos que se caracterizan por su valor ornamental o por su poder sugeridor. Veamos algunas muestras:
- Abundantes recursos fónicos responden al ideal de musicalidad que acabamos de ver. Así, los simbolismos fonéticos (las trompas guerreras resuenan), la armonía imitativa (está mudo el teclado de su clave sonoro) o la simple aliteración (bajo el ala aleve del leve abanico).
- El léxico se enriquece con cultismos o voces de exóticas resonancias, o con adjetivación ornamental: unicornios, dromedarios, gobelinos, pavanas, gavotas, propíleo sacro, ebúrneo cisne...
- La preeminencia de lo sensorial se manifiesta en el copioso empleo de sinestesias, a veces audaces: furias escarlatas y rojos destinos, verso azul, esperanza olorosa, risa de oro, sones alados, blanco horror, sol sonoro, arpegios áureos...
- Añádase la riqueza de imágenes, no pocas veces deslumbrantes, novísimas. Véanse unos ejemplos: "Nada más triste que un titán que llora / hombre-montaña encadenado a un lirio"; "la libélula vaga de una vaga ilusión".
La métrica es otro aspecto que merece especial atención. El señalado anhelo de armonía se hace, en el terreno de las formas, anhelo de ritmo. El enriquecimiento de ritmos es inmenso: prolongación de los ensayos ya notables de los románticos, asimilación de versos y estrofas procedentes de Francia, hábiles resurrecciones de formas antiguas y desusadas y, en fin, hallazgos personalísimos.
El verso preferido es, sin duda, el alejandrino, enriquecido con nuevos esquemas acentuales, con predominio de los ritmos muy marcados (La princesa está triste; ¿qué tendrá la princesa?). Y con los alejandrinos se combinan ahora por vez primera versos trimembres (el trimètre romantique francés). Así, en este ejemplo:

Adiós -dije-, países que me fuisteis esquivos;
adiós, peñascos / enemigos / del poeta.

A idéntica influencia francesa se debe el abundante cultivo del dodecasílabo (6 +6: "Era un aire suave de pausados giros") y de eneasílabos, apenas usados en nuestra poesía. Naturalmente, los versos más consagrados -endecasílabo, octosílabo, etc.- siguieron siendo abundantemente usados.
Las innovaciones métricas no son menores en el repertorio de las estrofas. Son muchas las nuevas modalidades que los modernistas inventan o que toman de la métrica francesa. Así, el soneto recibe un tratamiento especial: se escriben sonetos en los más variados versos, especialmente en alejandrinos, pero también con versos de desigual medida o con disposición variada de las rimas. Con todo, lo esencial es el no limitarse a las estrofas consagradas.
En fin, la métrica modernista se enriquece con múltiples artificios complementarios: uso especial de rimas agudas o esdrújulas, rimas internas, armonías vocálica, paralelismos y simetrías de construcción que refuerzan el ritmo, etc.

Modernismo: Los temas

La temática del Modernismo apunta en dos direcciones. La más señalada es la que atiende a la exterioridad sensible (lo legendario y lo pagano, lo exótico, lo cosmopolita); sin embargo, todo ello no es más que una parte de la temática modernista, y no la más importante, aunque resulte tan visible. La otra línea apunta a la intimidad del poeta, con su vitalismo y su sensualidad, pero también con su melancolía y su angustia. Pues bien, a partir de este segundo aspecto se explicará mejor, sin duda, el sentido unitario de toda la temática del Modernismo.

1. Una desazón romántica
Son muchos los críticos que han señalado la filiación romántica del Modernismo. En efecto, son notables las afinidades de talante entre románticos y modernistas: análogo malestar, análogo rechazo de una sociedad en la que no halla lugar la poesía, parecida sensación de desarraigo, de soledad...
Una nueva crisis espiritual exalta otra vez -por encima de la razón- las pasiones y lo irracional; el misterio, lo fantástico, el sueño vuelven a poblar los poemas.
Pero lo más importante son las manifestaciones de tedio y de profunda tristeza. La melancolía (a veces, la angustia) es un sentimiento central. Juan Ramón Jiménez decía:

El poeta en todo hallará motivo para sentirse o mostrarse melancólico: frente a un paisaje, frente a la mujer, frente a la vida, analizándose interiormente.

Sintomático de este talante es la presencia de lo otoñal, lo crepuscular, de la noche, temas reveladores de ese hondo malestar "romántico", propio de quienes se sienten insatisfechos en el mundo en que viven.

2. El escapismo
La actitud así llamada se explica por lo anterior. También como el romántico, el modernista se evade a veces de su mundo por los caminos del ensueño (estamos ante una de las caras que ofrece el desacuerdo con la realidad). Pero ahora la evasión se nutre con una elegancia exquisita aprendida en los parnasianos.
Hay una evasión en el espacio, ese conocido exotismo cuyo aspecto más notorio es lo oriental; y una evasión en el tiempo, hacia el pasado medieval, renacentista, dieciochesco, fuente de espléndidas evocaciones históricas o legendarias. En una línea semejante se situaría el gusto por la mitología clásica, con su brillantez y su sensualidad pagana.
De acuerdo con tales preferencias, aparecen por los poemas dioses, ninfas, centauros y sátiros; vizcondes, caballeros y marquesitas; mandarines y odaliscas. Es un mundo rutilante de pagodas, de viejos castillos, de salones versallescos, de jardines perfumados; un mundo en el que aparecen cisnes y libélulas, elefantes y camellos, flores de lis y flores de loto, y en donde brillan el marfil y las perlas, las piedras preciosas, los jades, los esmaltes... Y todo ello no es más que la necesidad de soñar mundos de belleza en los que refugiarse de un ambiente mediocre.

3. Cosmopolitismo
La temática cosmopolita suele relacionarse con la anterior: sería un aspecto más de la necesidad de evasión, del anhelo de buscar lo distinto, lo aristocrático. "Tuvimos que ser políglotas y cosmopolitas", declaraba Rubén Darío. Y el cosmopolitismo desemboca, sobre todo, en la devoción por París, meta de tantos modernistas e inspiradora de tantos versos, con su Montmartre, sus cafés, sus salones elegantes, sus bohemios o sus "dandys", sus "dames galantes" o sus "midinettes".

4. El amor y el erotismo
En la temática modernista se advierte un contraste reiterado -y desconcertante, en principio- entre un amor delicado y un intenso erotismo. Así, de una parte, se hallan manifestaciones de una idealización del amor y de la mujer; pero ese amor ideal va acompañado casi siempre de languidez, de melancolía: se trata de un nuevo cultivo del tema del amor imposible.
Frente a ello, Rubén Darío y otros derrochan muestras de un erotismo desenfrenado: sensuales descripciones y notas orgiásticas, frecuentemente unidas a las evocaciones paganas, exóticas o parisienses. A veces, ello es interpretable como un desahogo vitalista ante las citadas frustraciones; otras veces, se enlaza con las actitudes asociales y amorales que forman parte del espíritu modernista.

5. Los temas americanos
Hay también en el Modernismo un cultivo de temas indígenas que, a primera vista, parece estar en contradicción con el cosmopolitismo. Al principio, sin embargo, se trata de una manifestación más de la evasión hacia el pasado y sus mitos. En etapas posteriores, en cambio, los modernistas incrementarán el cultivo de los temas americanos y su sentido entonces será distinto: el anhelo de buscar las raíces de una personalidad colectiva.

6. Lo hispánico
Esa misma búsqueda de raíces explica la presencia de los temas hispanos. Si en los orígenes del Modernismo se produjo un desvío de lo español, más tarde -tras el 98- hay un nuevo acercamiento, un sentimiento de solidaridad de los pueblos hispánicos (o panhispanismo) frente a la pujanza de los Estados Unidos. Centro de este giro es, una vez más, Rubén Darío, que, en muchos poemas de Cantos de vida y esperanza, exalta lo español como un acervo de valores humanos, morales y culturales frente a la civilización anglosajona.

En resumen, la temática modernista revela, por una parte un anhelo de armonía en un mundo que se siente inarmónico, un ansia de plenitud y de perfección, espoleada por íntimas angustias; por otra parte, una búsqueda de raíces en medio de aquella crisis que produjo un sentimiento de desarraigo en el poeta. Éstos serían los fundamentos más profundos en los que se asienta la significación del mundo poético del Modernismo.

Características de la lengua oral

Los textos disponen de dos canales o posibilidades de representación. Distinguimos entre textos orales (los que se producen entre el hablante y el oyente) y textos escritos (los que se establecen entre escritor y lector).
En ocasiones, se ha querido ver la lengua escrita como una transcripción o reflejo de la lengua oral: indudablemente en muchos aspectos así es. Sin embargo, cuando usamos la comunicación oral lo hacemos en situaciones específicas y distintas a cuando usamos la escrita. Estas diferencias situacionales obligan a utilizar diferentes mecanismos de producción de mensajes en una y en otra. De hecho, las diferencias son tantas y de tal complejidad, que aprender la lengua escrita representa un intenso y prolongado esfuerzo para el hablante, casi tanto como aprender otra lengua.

1. Diferencias entre lengua oral y lengua escrita
Suele admitirse que la lengua oral y la lengua escrita sirven, en general, para funciones muy diferentes. Sin excluir otras posibilidades, se puede afirmar que la función básica de la lengua oral en las colectividades que conocen la escritura es establecer y mantener relaciones sociales cotidianas. La lengua escrita queda reservada, más bien, a la transmisión de información elaborada.
Por otra parte, la lengua escrita consigue la comunicación a través del tiempo, por lo que posee una función de almacenaje que le permite permanecer. La lengua oral, por el contrario, es utilizada de forma esencialmente transitoria, para la comunicación inmediata.
Recordemos que el hablante y el escritor se enfrentan a ventajas e inconvenientes a la hora de comunicarse con sus respectivos receptores: el hablante dispone de apoyos valiosos -como los gestos, las posturas o la entonación- para subrayar los mensajes verbales; y, sin embargo, está sometido a la presión de una comunicación rápida. Esta premura obliga a la improvisación y aumenta considerablemente el riesgo de error. El escritor, en cambio, goza del sosiego necesario para la selección de los recursos expresivos que emplea, aunque como contrapartida ha de redactar sin los refuerzos -cinésicos o proxémicos- de que disfruta el hablante.
Las condiciones descritas permiten distinguir algunas de las diferencias formales de cada variedad.
La lengua oral se caracteriza por lo siguiente:
- Mayor empleo de elementos extralingüísticos (gesto, tono, velocidad de dicción, colocación de los interlocutores).
- Vocabulario restringido y uso frecuente de "palabras-baúl" o proformas léxicas (cosa, hecho), así como el reiterado uso de marcadores discursivos tópicos (bien, creo, ¿sabes?, o sea).
- Mayor uso de palabras con valor deíctico, que sirven para indicar referencias espaciales: aquí, allí, esto).
- Sintaxis poco estructurada (oraciones incompletas, escasa subordinación, cambios del orden oracional, repeticiones de estructuras).
La lengua escrita presenta:
- Escasa presencia de elementos extralingüísticos (sólo aparece el paralenguaje).
- Mejor selección de léxico (variado y apropiado). Más diversidad también en el uso de los marcadores discursivos (que, mientras, mejor dicho, volviendo a lo de antes).
- Sintaxis estructurada (oraciones completas, abundante subordinación, concentración de la información, tendencia a respetar el orden lógico y gramatical).

2. Factores de la oralidad: rasgos suprasegmentales

Hemos mencionado los recursos extralingüísticos de que se vale el hablante en la comunicación. Gestos, posturas, velocidad de dicción, énfasis entonativos, etc., constituyen factores relevantes en el proceso comunicativo; no obstante, resulta difícil tenerlos en cuenta cuando se analizan los discursos, ya que su transcripción a la lengua escrita es casi imposible.
Pero hay ciertos rasgos característicos de la oralidad que sí son representables en la escritura y que, además, desempeñan un destacado papel lingüístico. Nos referimos a los rasgos suprasegmentales: el acento y la entonación. Ambos funcionan como rasgos distintivos, pues sirven para distinguir palabras o enunciados; y como elementos de cohesión, que mantienen unidos los segmentos sobre los que actúan.

 El acento 
En castellano, el acento es la mayor intensidad o la mayor fuerza de voz con que se pronuncia una sílaba dentro de una palabra. Esta intensidad espiratoria recae sobre la vocal de la sílaba, que se denomina tónica frente a las vocales inacentuadas o átonas.
El acento posee entidad lingüística. Es un rasgo distintivo que sirve para diferenciar palabras: de no ser por él, se confundirían algunas de ellas (púlpito/pulpito, pálpito/palpitó). Por esta razón, el acento debe representarse en la escritura mediante la tilde acentual, cuya presencia (o ausencia) determina la correcta pronunciación de las palabras.

 La entonación 
El tono es una cualidad acústica que se define como el número de vibraciones por segundo que origina un sonido. Se puede distinguir entre tono grave y tono agudo. El agudo presenta más vibraciones por segundo que el grave.
La sucesión de tonos en las emisiones orales de los hablantes da lugar a la entonación, o línea melódica. Ésta puede admitir variaciones individuales entre los usuarios, pero mantiene en cada enunciado rasgos constantes, que, por ser distintivos, influyen decisivamente en su significado.
A partir de la entonación normal, o línea melódica ideal no afectada por variaciones tonales, distinguimos en castellano tres curvas de entonación básicas que actúan como moldes musicales en los que engarzamos las oraciones para que adquieran su significado definitivo:
1) Entonación enunciativa.
2) Entonación interrogativa.
3) Entonación exclamativa.

Modernismo: Raíces históricas, sociales y literarias

1. El espíritu modernista
En fecha tan temprana como 1902, un joven crítico, E. L. Chavarri, veía tras el Modernismo una reacción contra el espíritu utilitario de la época y un ansia de liberación frente a un industrialismo que lesionaba al hombre. Tales afirmaciones nos invitan a situar el Modernismo en su momento, en aquella crisis universal de la que habla Onís. En efecto, la crítica actual incide en ver, en las raíces de esta literatura, un profundo desacuerdo con las formas de vida de la civilización burguesa.
En Hispanoamérica, cuna del Modernismo literario por antonomasia, la pequeña burguesía se ha visto frenada y postergada por una oligarquía aliada con el naciente imperialismo norteamericano. Y en España, las mismas clases medias se encuentran en situación análoga, dominadas por el bloque oligárquico dominante.
Pues bien, es explicable que el escritor que procede de esas clases pequeño-burguesas traduzca su malestar de aquel sector social, y que exprese de múltiples modos su oposición o su alejamiento de un sistema social en el que no se siente a gusto. Del mismo Rubén Darío son estas palabras tan significativas:

Yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer.

José Martí
1853 - 1895

Se produce así la crisis de la conciencia burguesa. Y de ello deriva la actitud modernista de que hablaba Juan Ramón Jiménez. O más bien, las actitudes, pues caben varias facetas del mismo malestar. Así, cabe la franca rebeldía política, de la que es ejemplo eminente el escritor y revolucionario cubano José Martí. Parecida es la postura que adoptaron los jóvenes del 98 en España. Sin embargo, es evidentemente más característica la de aquellos escritores que, aun adoptando, a veces, posturas comprometidas como hombres, manifiestan literariamente su repulsa de la sociedad por las vías de un aislamiento aristocrático y de un refinamiento estético, acompañados no pocas veces por actitudes inconformistas como la bohemia, el dandismo y ciertas conductas asociales y amorales.
Estas típicas manifestaciones han sido criticadas, con criterios extraliterarios, por ciertos sectores de la crítica: así, el marxista Marinello habla de escapismo de los problemas concretos, de elitismo, de subjetivismo estéril. A ello responden quienes, como Gullón, subrayan el sentido iconoclasta frente al materialismo burgués, y aducen palabras como aquellas en que Darío define al Modernismo como la expresión de la libertad y hasta el "anarquismo en el arte".
Cabría concluir que, en todo caso, el Modernismo significa un ataque indirecto contra la sociedad, al presentarse, en general, como una "rebeldía de soñadores" (Gullón). O, según la certera fórmula de Octavio Paz, "una rebelión ambigua".

2. Génesis del Modernismo: Influencias
Los signos de una renovación en la lírica de lengua castellana van siendo cada vez más visibles a partir de 1880, tanto en España como en Hispanoamérica. Pero es indudable la primacía de América Latina en la constitución de un movimiento literario como tal. En aquellos países, es capital la voluntad de alejarse de la tradición española, un rechazo de la poesía vigente en la antigua metrópoli, con la excepción de Bécquer. Tal rechazo lleva a volver los ojos hacia otras literaturas, con especial atención a las corrientes francesas.
La influencia francesa es tan notoria que resulta indispensable detenerse en ella. Se advierte la huella de los grandes románticos franceses: Víctor Hugo es uno de los ídolos de Rubén Darío. Pero los modelos fundamentales proceden de dos corrientes de la segunda mitad del siglo: el Parnasianismo y el Simbolismo.

 #  El Parnasianismo debe su nombre a la publicación que acogió a los representantes de esta tendencia: Le Parnasse contemporain (1866). El maestro de estos poetas es Théophile Gautier (1811-1872), quien años antes había lanzado su famoso lema: "El Arte por el Arte". Siguiéndole, se instaura el culto a la perfección formal, el ideal de una poesía serena y equilibrada, el gusto por las líneas puras y escultóricas.
En las filas del parnasianismo limitan, entre otros, Heredia, Copée, Sully-Prudhomme, Banville..., pero la máxima figura es Leconte de Lisle (1818-1894). Su obra es ejemplo eminente de las características que acabamos de señalar; pero, además, interesa destacar su preferencia por ciertos temas que reaparecerán en los modernistas. Así, su evocación de los grandes mitos griegos, en Poèmes antiques, de exóticos ambientes orientales, en Poèmes hindous, los pueblos germánicos o la España medieval, en Poèmes barbares. Son, como se ve, aspectos bien presentes en la obra de Rubén Darío y sus seguidores.

 #  El Simbolismo, en sentido estricto, es una escuela constituida hacia 1886, fecha del Manifeste Symboliste. Pero, en sentido más amplio, es una corriente de idealismo poético que arranca en Baudelaire (1821-1867), el genial autor de Flores del mal (1857), y se desarrolla con Verlaine (1844-1896), Rimbaud (1854-1891) y Mallarmé (1842-1898).
Los simbolistas se alejan del academicismo en que cayeron los parnasianos. El culto de la belleza externa no les satisface y, sin abandonar por ello las metas estéticas, quieren ir más allá de las apariencias. Para ellos, el mundo sensible es sólo reflejo (o símbolo) de realidades escondidas, y la misión del poeta es descubrirlas. De ahí que sus versos se pueblen de misterio, de sueños, de esos símbolos que dan nombre a la escuela. Es, en suma, una poesía que se propone sugerir todo cuanto esté oculto en el fondo del alma o de las cosas. A ese arte de la sugerencia ya no le convienen unas formas escultóricas, sino un lenguaje fluido, musical: ¡La música por encima de todo!, exigía Verlaine.

El Modernismo hispánico es, en buena medida, una síntesis del Parnasianismo y del Simbolismo. De los parnasianos se toma la concepción de la poesía como bloque marmóreo, el anhelo de perfección formal, los temas exóticos, los valores sensoriales. Y de los simbolistas, el arte de sugerir y la búsqueda de efectos rítmicos dentro de una variada musicalidad.
Pero a éstas habría que añadir otras influencias. De Norteamérica, se admira a Edgar Allan Poe, modelo de perfección y de misterio, y al potente Walt Whitman, cantor de ritmo solemne. De Inglaterra les llega el arte refinadísimo de Oscar Wilde y de los "prerrafaelitas", así llamados porque proponían como modelo de refinamiento el arte de los primeros renacentistas. Y de Italia llega la influencia de Gabrielle D'Annunzio, ejemplo de elegancia "decadentista".

Si todos estos influjos derivan del citado despego de lo español, la excepción será la influencia de Bécquer. Juan Ramón Jiménez veía en él un antecesor de la veta intimista y sentimental del Modernismo. El mismo Rubén Darío, en sus comienzos, escribió unas Rimas a la manera de Bécquer. Y el tono becqueriano está presente en poetas como Martí, Silva, Lugones, etc., o en españoles como Unamuno, Machado, el mismo Juan Ramón... En suma, Bécquer es un puente entre Romanticismo y Modernismo.

Tampoco debe olvidarse el fervor de Darío por alguno de nuestros poetas antiguos: Berceo, el Arcipreste de Hita, Manrique y los poetas de los cancioneros del siglo XV. Este retorno a las raíces españolas se incrementará a partir del 98.
Lo asombroso es que todas estas raíces literarias se hallan espléndidamente fundidas en una nueva estética. Como ha dicho Ivan A. Schulman, el Modernismo es una arte sincrético, en el que se entrelazan, en suma, tres corrientes: una extranjerizante, otra americana y la tercera hispánica.

Modernismo: Conceptualización

Una nueva literatura, que se gestaba a finales del siglo XIX, triunfa en los primeros lustros del XX. Modernismo y 98 son, en realidad, las dos caras de una misma ruptura, formas hispánicas de una "crisis universal". En esa crisis, en ese contexto de desazón, de malestar, deben situarse dos grandes aspectos temáticos: los conflictos religiosos y existenciales, y el tema de España.

1. Modernismo: la palabra
Señalaba Manuel Machado, en 1914, que la palabra Modernismo había surgido "por el asombro de los más ante las últimas novedades". Con tal término se designaba, en Teología, a una corriente heterodoxa de renovación religiosa (condenada en 1907 por Pío X); y, en el terreno de las artes, se motejaba de "modernistas" a una serie de tendencias europeas y americanas aparecidas en los últimos veinte años del siglo XIX. Sus rasgos comunes eran un marcado anticonformismo y unos esfuerzos de renovación estética agresivamente opuestos a las tendencias vigentes entonces (realismo, naturalismo, academicismo plástico, etc.).
En su origen, además, el término "modernista" (al igual como otros como "novísimos" o "reformistas") era usado con un matiz despectivo en boca de los enemigos de tales intentos renovadores. Todavía se percibe ese matiz en la definición que el Diccionario académico de 1899 daba de Modernismo: "Afición excesiva a las cosas modernas, con menosprecio de las antiguas, especialmente en artes y literatura".
Sin embargo, hacia 1890, y ya en el ámbito de las letras hispanoamericanas, Rubén Darío y otros asumen con un insolente orgullo ese mote con el que se les vituperaba. A partir de entonces, la palabra Modernismo irá perdiendo paulatinamente su valor peyorativo y se convertirá en un concepto fundamental de nuestra historia literaria.

2. El concepto
Con todo, el concepto de Modernismo dista aún de poseer perfiles unánimemente establecidos. Las distintas interpretaciones sobre su extensión y sus límites pueden agruparse en dos líneas:

 1º)  La concepción más estricta considera al Modernismo como un movimiento literario bien definido, que se desarrolla aproximadamente entre 1885 y 1915 y cuya cima es Rubén Darío. Su imagen más tradicional sería la de una tendencia esteticista y "escapista" (esto es, evadiéndose de los problemas de la sociedad). Y hay quienes identifican, sin más, Modernismo con rubendarismo, e incluso quienes lo reducen a la época más ornamental de Darío, la que va de Azul (1888) a Prosas profanas (1896).

 2º)  A los anteriores se oponen quienes piensan que el Modernismo no sería un simple "movimiento literario", sino una época y una actitud. Tal interpretación fue defendida por Juan Ramón Jiménez, para quien el Modernismo fue una tendencia general que alcanzó a todo. Y esa actitud se identificaría con el espíritu de los nuevos tiempos. Según F. de Onís, "el Modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por tanto, de un hondo cambio histórico". Siguiendo en esta línea, R. Gullón llega a hablar de un "medio siglo modernista" (1880-1940).
Estas concepciones tan amplias poseen el interés de iluminar un proceso capital en la historia de las ideas y de la sensibilidad. Pero, a la vez, incluyen realidades tan distintas que resultan difícilmente utilizables en historia literaria: parece imposible encontrar una unidad suficiente en las manifestaciones tan diversas que se suceden en tan amplio período.

Intentando conciliar, en lo posible, las diversas interpretaciones, cabría definir el Modernismo literario como un movimiento de ruptura con la estética vigente, que se inicia en torno a 1880 y cuyo desarrollo fundamental alcanza hasta la primera guerra mundial. Tal ruptura se enlaza en la amplia crisis espiritual del mundo a fines del siglo XIX. Y, en algunos de sus aspectos, su eco se percibe en momentos posteriores, entrelazado con corrientes o movimientos ya distintos.

La intención comunicativa

Una característica esencial de la comunicación verbal es la posibilidad del hablante o del escritor de proyectar sobre el texto una actitud o una finalidad: un propósito. Dicha actitud determina el mensaje y su utilidad, dependiendo de las distintas alternativas funcionales. Distinguiremos, pues, cuándo el emisor pretende informar, cuándo ordenar o cuándo expresar sentimientos. Tal distinción será posible, porque en el texto aparecerán rasgos lingüísticos que actúan como indicadores o huellas de las funciones del lenguaje.

1. Las principales funciones del lenguaje
Entender el lenguaje desde el punto de vista de la intención comunicativa implica no plantearse cómo es éste sino para qué sirve. De entre las múltiples posibilidades de uso que el lenguaje ofrece (pensar, expresar pensamientos, mentir...) los lingüistas se han afanado en aislar las funciones básicas para reducirlas a un esquema elemental.
En este contexto, se entiende por función del lenguaje la que determina en el mensaje la intención comunicativa del hablante. El esquema básico designa tres funciones primordiales que se corresponden con los principales elementos de la comunicación:

- Función referencial (o representativa): se advierte cuando el mensaje transmite información objetiva sin traslucir los sentimientos del emisor. Ejemplo: El sol se pondrá hoy a las siete y media. En el texto, la función referencial suele estar caracterizada por determinados rasgos: uso en las oraciones de la entonación enunciativa, predominio de las formas verbales del modo indicativo, ausencia de elementos ornamentales o emotivos que entorpezcan la información, etc.
- Función expresiva (o emotiva): actúa cuando el mensaje indica los sentimientos, las emociones y las experiencias del emisor. Los rasgos lingüísticos que manifiestan esta función en el texto pueden ser de distinta índole:
~ Uso de entonaciones exclamativas o interrogativas que sirven para expresar emociones (alegría, duda...). Ejemplo: ¡Qué suerte!, ¿Debo aceptar?
~ Uso de diminutivos con valor afectivo. Ejemplo: Esta noche me quedo en casita.
~ Uso de pronombres de interés. Ejemplo: El niño no me come.
- Función apelativa (o conativa): actúa cuando el emisor emplea el mensaje para provocar una reacción en el receptor. Ejemplo: ¡Camarero, un café!, ¡Sal de ahí!
Los rasgos que en los textos muestran esta función son, nuevamente, los enunciados exclamativos. Pero el indicador característico es el empleo de las formas verbales del modo imperativo (¡Cállate!, ¡Esperad, por favor!).
Debe entenderse que una función del lenguaje no actúa en el texto excluyendo a las otras. Por su carácter básico, funcionan simultáneamente, y sólo podrá determinarse el predominio de una sobre las otras en una determinada parte del discurso. Resulta fácil suponer que en una conversación, por ejemplo, un hablante exponga los hechos de un suceso (función referencial); a continuación, exprese su opinión (función expresiva); y, finalmente, intente persuadir al oyente (función apelativa).

2. Otras funciones del lenguaje
A las tres funciones primordiales del lenguaje suelen añadírseles otras tres, también básicas, que intentan subrayar otras intenciones comunicativas:
- Función fática (o de contacto): aparecen en el texto cuando el emisor comprueba que el receptor recibe adecuadamente el mensaje. Los rasgos que denuncian dicha función son muy variados. Quizás sean los más abundantes determinadas interrogaciones (¿entiendes?, ¿me sigues?, ¿eh?) que se introducen en los enunciados para reclamar la atención del oyente y asegurar el contacto entre emisor y receptor. Ejemplo: Esto lo entregas en mano, ¿eh?, y esto lo mandas certificado. ¿De acuerdo?
- Función metalingüística: es la que interviene cuando el emisor usa la lengua para hablar sobre la lengua misma. Se trata de una característica exclusiva del lenguaje verbal. Así, cuando producimos mensajes del tipo: ¿Qué significa la palabra "cilicio"?, estamos empleando el código para hablar sobre el código. Por tanto, en un libro o en una clase de lengua, los mensajes que aparecen ejercen esta función.
- Función poética (o estética): predomina en aquellos mensajes cuyos recursos expresivos llaman la atención sobre el propio mensaje. En cualquier texto con propósito estético o chocante aparece esta función. Así pues, la función poética caracteriza la totalidad de los textos literarios, cualquiera que sea la forma que adopten (poema, novela, comedia...). Pero no exclusivamente: otros muchos textos, como los anuncios publicitarios, los piropos u otras expresiones coloquiales presentan elementos lingüísticos llamativos que ponen de manifiesto la función poética. Ejemplos: No me comas el coco; Es más corto que las mangas de un chaleco; Patés La Piara: tapa negra.
Desde la antigüedad clásica existen tratados sobre el arte de escribir, que también reciben el nombre de Poéticas. En estos compendios se recogen los recursos o trucos de que se valen los escritores y los hablantes en general. Estos recursos responden generalmente al nombre de figuras retóricas y se suelen clasificar en figuras del lenguaje y figuras de pensamiento.

Los recuerdos

El pasado día 16 de julio, para celebrar el santo de mi hija, me fui con ella a pasar el día juntos a Sevilla, para comer, dar un paseo y visitar las librerías. Tengo la suerte de compartir con mi hija el gusto por la lectura. Un regalo para su santo era un libro, así que ella miraba y miraba, y claro está, yo terminé también curioseando. Cada vez me voy más convencido a los libros de bolsillo, ya no sólo por cuestión económica, sino también por ser más manejables, más ligeros.
Y encontré Los recuerdos, de David Foenkinos. Ya lo tenía yo en lista desde hacía tiempo, no sé bien por qué. Imagino que habría leído su reseña en alguna parte.
Hoy lo he terminado de leer. Lo recomiendo, indiscutiblemente. Es emotivo, divertido, escrito de modo muy bonito. La historia es sencilla y tan cercana a la vida cotidiana, que enseguida te reconoces en lo que cuenta. Hay tantos detalles entrañables de la cotidianeidad de los personajes, que te mueves permanentemente entre la melancolía y la añoranza de tus propios recuerdos, y la ficción de lo que lees. Por otro lado, me ha encantado la metáfora de la huida para encontrar la felicidad y la vuelta al pasado para revivir la felicidad de los recuerdos.
Y me quedo con la visita de Denise, la abuela del protagonista, a su escuela de cuando era niña, para terminar la clase que dejó interrumpida.