Obra destacada de Unamuno: San Manuel Bueno, mártir

San Manuel Bueno, mártir es una novela corta, considerada por algunos críticos como la obra más característica y más perfecta de la narrativa de Miguel de Unamuno. En su prólogo, dijo el autor:

Tengo la conciencia de haber puesto en ella todo mi sentimiento trágico de la vida cotidiana.

Por su fecha (1930), recoge las reflexiones del Unamuno viejo ante los problemas que no habían dejado de atenazarle.
San Manuel Bueno, mártir se inspira muy de cerca en Il Santo (1905), novela del italiano A. Fogazzaro. Ambas desarrollan el mismo problema; los paralelismos entre personajes, ambientes, episodios, etc., son notables. La obra italiana fue para Unamuno, sin duda, una incitación irreprimible a tratar un tema muy suyo, aunque las dos obras son, estéticamente consideradas, muy diferentes.
He aquí el argumento. Ángela Carballino cuenta la historia del párroco de su aldea, Don Manuel Bueno. Es "un santo de carne y hueso", abnegado y consolador de todas las amarguras. Y, sin embargo, parece embargado por "una infinita tristeza que con heroica santidad recataba a los ojos y los oídos de los demás". Un día vuelve al pueblo Lázaro, hermano de Ángela, hombre de ideas progresistas y anticlericales. Y es a él precisamente a quien el sacerdote confiará su terrible secreto: no tiene fe, no puede creer en Dios ni en la resurrección de la carne, pese a sus vivísimos anhelos. Si sigue ejerciendo su ministerio, es por mantener en sus fieles la paz que da la creencia en la otra vida, esa paz que él no tiene. Tal actitud acaba por arrastrar al mismo Lázaro, quien finge convertirse y colabora en la labor de Don Manuel. Y así pasará el tiempo hasta que el sacerdote muere sin recobrar la fe, pero considerado un santo por todos, y sin que nadie -aparte Lázaro y Ángela- haya advertido su íntima tortura. También sin fe, muere más tarde Lázaro. Y Ángela se interrogará acerca de la salvación de aquellos seres queridos.
Como podrá verse, la novela gira en torno a las grandes obsesiones de Unamuno: la eternidad y la fe. Pero se plantean ahora con un enfoque nuevo para él: la alternativa entre una verdad trágica y una felicidad ilusoria. Unamuno opta ahora por la segunda (todo lo contrario de lo que harán existencialistas como Sartre o Camus). Así, cuando Lázaro dice: "La verdad ante todo", Don Manuel contesta: "Con mi verdad no vivirían". Y sólo las religiones -dice- "consuelan de haber tenido que nacer para morir".
Incluso disuade a Lázaro de trabajar por una mejora social del pueblo, arguyéndole:

¿Y no crees que del bienestar general surgirá más fuerte el tedio a la vida? Sí, ya sé que uno de esos caudillos de la que llaman la revolución social ha dicho que la religión es el opio del pueblo. Opio... Opio... Opio, sí. Démosle opio, y que duerma y que sueñe.

Como puede verse, el autor de San Manuel Bueno, mártir está polarmente alejado no sólo de los ideales sociales de su juventud, sino también de aquel Unamuno que quería "despertar conciencias", diciendo que "la paz es mentira", que "la verdad es antes que la paz".
Pero, por otra parte, San Manuel Bueno, mártir es también, en último término, la novela de la abnegación y el amor. Paradoja muy unamuniana: es precisamente un hombre sin fe y sin esperanza quien se convierte en ejemplo de caridad.
Queda, en fin, el problema de la salvación. Su enfoque es complejo, por la ambigüedad que introduce el desdoblamiento entre autor (Unamuno) y narrador (Ángela). Según Ángela, Don Manuel y Lázaro "se murieron creyendo no creer lo que más nos interesa; pero, sin creer creerlo, creyéndolo". ¿Compartiría Unamuno esta reflexión de su personaje-narrador? El interrogante queda abierto al final de la lectura.
Aparte del contenido, el relato es de una absoluta maestría. La figura del protagonista va adquiriendo progresivamente su fuerza inolvidable, a través de unas anécdotas sutilmente engarzadas. Y con certera habilidad, Unamuno va sugiriendo su problema íntimo, hasta que éste se descubre de súbito, para irse precisando después en diálogos, en referencias simbólicas al paisaje, etc. Éstas y otras cualidades justifican el alto lugar que San Manuel Bueno, mártir ocupa dentro de la obra unamuniana.      

El sentimiento trágico de la vida en Unamuno

Miguel de Unamuno nació en Bilbao (1864). Estudió Filosofía y Letras en Madrid. Tras varios fracasos, ganó la cátedra de Griego en la Universidad de Salamanca, de la que sería nombrado rector en 1901. En ella permaneció toda su vida, salvo de 1924 a 1930, en que estuvo desterrado (Fuerteventura y Francia) por su oposición a la dictadura de Primo de Rivera. Fue diputado durante la República. Al triunfar el alzamiento en Salamanca, fue confinado en su casa, donde murió repentinamente el último día de 1936.

Unamuno se definió a sí mismo como "un hombre de contradicción y de pelea [...]; uno que dice una cosa con el corazón y la contraria con la cabeza, y que hace de esta lucha su vida". Vivió, en efecto, en una perpetua lucha, sin encontrar nunca la paz: "la paz es mentira", solía decir.
Una crisis juvenil le había hecho perder la fe. Siguen los años en que orientó sus anhelos hacia la revolución social. Pero una nueva crisis, en 1897, lo aparta de tal línea y, cada vez más, había de volver los ojos hacia los problemas espirituales. De la fecha citada son estas significativas palabras:

Del problema social resuelto (¿se resolverá alguna vez?), surgirá el religioso: la vida ¿merece la pena ser vivida?

Desde entonces, he aquí las cuestiones que se entretejen en su obra: la condición humana, la inmortalidad, la existencia de Dios, el Cristianismo como fórmula de salvación...
Advirtamos previamente que Unamuno no es un pensador sistemático: sus reflexiones se esparcen en ensayos, poemas, novelas o dramas. Es lo propio de una filosofía vitalista, en la línea de Kierkegaard, de un "pensamiento vivo", frente a los que él llamó la "ideocracia" racionalista.
El libro Del sentimiento trágico de la vida (1913) contiene algunas de las formulaciones más intensas de tal pensamiento. Arranca de la realidad del "hombre de carne y hueso" y de sus anhelos. Ante todo, los anhelos contradictorios de serse y de serlo todo. A estas ansias voraces de plenitud su opone la amenaza de la nada: el posible "anonadamiento" tras la muerte. Y surge entonces la angustia, como un despertar a la condición trágica del hombre.
La inmortalidad es la gran cuestión de que depende el sentido de nuestra existencia: "si el alma no es inmortal [...], nada vale nada, ni hay esfuerzo que merezca la pena". Tal es su "idea fija, monomaníaca", como dirá en el prólogo a Niebla (1914).
De ahí su "hambre de Dios", necesidad de un Dios "garantizador de nuestra inmortalidad personal". Pero la razón, por un lado, le niega la esperanza, aunque su corazón, por otro, se la imponga desesperadamente. Tales son los anhelos y los conflictos que le arrancan gritos tan angustiados como éstos:

¡Ser, ser siempre, ser sin término, sed de ser...! [...] ¡Ser siempre! ¡Ser Dios!

Años más tarde, Unamuno escribe La agonía del Cristianismo (1925). La palabra "agonía" está tomada en su sentido etimológico de "lucha":

Mi agonía, mi lucha por el Cristianismo, la agonía del Cristianismo en mí, su muerte y su resurrección en cada momento de mi vida íntima.

Tras estas palabras está su personal y heterodoxo Cristianismo: su apasionado amor por Cristo y su "querer creer".
Los mismos temas nutren buena parte de su extensa obra poética, que constituye una biografía de su espíritu, con sus anhelos y sus tormentas. Así es desde las Poesías de 1907 hasta el Cancionero póstumo, pasando por El Cristo de Velázquez (1920), en donde vuelca su pasión por Jesús. Su vigoroso temperamento explica el ritmo áspero de su lírica y su índole irreductible a cualquier moda del momento, por lo que no sería apreciada hasta años más tarde.
También le atrajo el teatro como género que le permitía la presentación directa de los conflictos íntimos. Es lo que intentó, con limitado acierto, en obras como Fedra, Sombras de otoño, El otro, etc.
Más interés ofrece su novela, género que Unamuno consideró idóneo para la expresión de los problemas existenciales. Por eso, tras una primera novela histórica o intrahistórica sobre la última guerra carlista (Paz en la guerra, 1897), se orienta hacia la presentación de conflictos íntimos (Amor y pedagogía, 1902). Desde entonces, y dejando ahora aparte las novedades formales que presentan sus "nivolas", los protagonistas unamunianos serán exactamente "agonistas", esto es, hombres anhelosos de "serse", que se debaten contra la muerte y la disolución de su personalidad. Así, en Niebla (1914), Agustín, el "ente de ficción", se enfrenta con el propio autor para gritarle: "¡Quiero vivir, quiero ser yo!", actitud paralela a los gritos que Unamuno lanzaba hacia su Creador.
Citemos otras novelas suyas, como Abel Sánchez (1917), Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920), La tía Tula (1921), etc. Párrafo aparte merece, por su especial interés, San Manuel Bueno, mártir (1930).

El jilguero

El jilguero, de Donna Tartt, fue el regalo de mi pasado cumpleaños. Con él he ocupado mis lecturas de la noche desde finales de agosto hasta ahora, y tanto tiempo lo que muestra es el poco entusiasmo que me ha despertado. No resulta una historia atractiva en su desarrollo, sino más bien monótona, e incluso confusa. Sí es verdad que los personajes son atractivos y la novela está elaborada con un lenguaje poderoso, pero esto no es suficiente para darle agilidad o ritmo en la lectura.

La lectura y sus funciones

La lengua escrita supone un mecanismo de gran importancia en la formación y adaptación social de los seres humanos. En la actualidad, el número de analfabetos en el mundo es un indicador fiel de las desigualdades económicas y sociales entre los distintos países. Los estados desarrollados, conscientes de la importancia de la formación social, han puesto en práctica desde el siglo pasado sistemas de enseñanza gratuita para garantizar la escolarización de todos los ciudadanos. Esto ha permitido que, a finales del siglo XX y en países como España, las tasas de analfabetismo sean insignificantes.
Sin embargo, estas medidas benefactoras no garantizan la evolución cultural igualitaria de una sociedad. Las desigualdades económicas se mantienen, y las clases desfavorecidas se ven obligadas a desenvolverse en un medio poco propicio para el desarrollo intelectual. Paralelamente a los planes de instrucción pública, ha aparecido la figura del analfabeto funcional, individuo que ha sido escolarizado en su infancia y que ha asimilado, entre otros, los rudimentos de la lengua escrita; pero que, por desuso, ha perdido la capacidad de leer y escribir.
Leer y escribir son destrezas que hay que ejercitar y, en cierto sentido, se puede decir que su aprendizaje nunca concluye. De ahí que insistamos sobre la importancia de adquirir hábitos de lectura y de escritura durante las etapas de formación escolar.

1. Ventajas de la lectura
Leer es un acto de la recepción del mensaje escrito; la lectura, por tanto, implica el dominio de un código que permite al lector descifrar la escritura. Esta facultad capacita al individuo para acceder al vastísimo mundo de los textos escritos que representan en su mente un sinnúmero de experiencias, emociones, informaciones, opiniones, etc., cuyo conocimiento lo enriquecen como ser humano.
Pero, ¿en qué sentido la lectura enriquece al lector? Con la lectura se pueden adquirir directamente conocimientos, destrezas, técnicas; de forma simultánea, e indirectamente, la lectura amplía nuestro vocabulario, por lo que se incrementa nuestra capacidad de referencia a la realidad. Además, nos proporciona diferentes puntos de vista, nos acerca a suficientes aspectos del mundo y de su complejidad como para hacernos más tolerantes y, aunque sólo sea por tomar consciencia de nuestra ignorancia, más sabios.
Simultáneamente, la lectura -si bien en las fases de iniciación requiere esfuerzo- con el tiempo se convierte en un placer. Puede llegar a ser una actividad lúdica, que proporciona la enorme ventaja de enseñar deleitando.
La amplísima variedad de textos escritos ofrece a los lectores muchos tipos de lectura: científica o técnica, informativa, literaria... Dependiendo de las necesidades o de las preferencias personales, podrá llevarse a cabo la elección de un tipo determinado de lectura.

2. La lectura literaria
Cuando leemos un poema, una novela o una obra de teatro, mediante la palabra nos es sugerido un mundo de objetos, de sucesos, de personajes, de emociones, de sensaciones que estimulan nuestra imaginación y nos hacen rescatar del recuerdo experiencias de vida útiles para decorar el mundo que se nos representa. La obra literaria, en realidad, es un esquema que los lectores rellenan al interpretarlo, aunque siempre sometiendo la imaginación a la disciplina del texto.
A veces, el lector busca en el texto literario aspectos parciales; sin embargo, en otras ocasiones, el lector asimila parcialmente la obra a causa de una deficiente preparación. La lectura exige un cuidadoso entrenamiento, una fase de iniciación. Dado que no todos los textos presentan el mismo grado de dificultad, resulta conveniente empezar con lecturas sencillas y paulatinamente ir elevando el nivel de exigencia. Poco a poco, la meta del lector consiste en llegar a ser razonablemente exigente y conseguir captar los aspectos significativos de cualquier obra literaria, para así gozar de las emociones que con ella se experimentan. Las obras literarias que se han escrito en otras épocas y en tradiciones literarias antiguas suelen ofrecer enormes dificultades de interpretación. Se hace preciso en estas obras que se esclarezcan las circunstancias personales, generacionales, sociales y culturales en las que se ha producido el texto. Se requiere en estos casos una lectura especializada que descifre las claves de interpretación de la obra literaria.

3. La lectura especializada
Los críticos de la literatura se dedican al estudio del fenómeno literario desde todos los puntos de vista posibles (histórico, social, lingüístico...). Bajo esta perspectiva, la lectura de la obra literaria requiere un trabajo de investigación profundo, que pasa principalmente por la fijación y la interpretación del texto literario. Sin este trabajo previo sería imposible, en numerosos casos, acceder a obras (las medievales, por ejemplo) escritas en circunstancias culturales muy alejadas de nuestra mentalidad. Sólo poseyendo las claves de interpretación del público medieval castellano se pueden entender plenamente obras como El Libro del Buen Amor o La Celestina.
Por otra parte, toda obra se produce dentro de una tradición literaria y se relaciona con textos escritos anteriormente. El autor, en ocasiones, imita, parodia, plagia, interpreta otros textos; o simplemente se inspira en ellos cuando escribe su obra. Se trata de una suerte de diálogo intertextual, cuya interpretación sería imposible sin la ayuda de la crítica especializada.
Por último, la crítica participa de forma destacada en la valoración artística de la obra literaria. El especialista interpreta el gusto de los lectores, la sensibilidad literaria y estética de su tiempo y, apoyándose en su experiencia lectora, clasifica los textos, selecciona los más notables para, finalmente, destacar los rasgos relevantes y definidores que justifican su valor artístico.

Los problemas religiosos y existenciales en la literatura española de principios de siglo

España no escapó a las corrientes irracionalistas ni las angustias vitales que tajo consigo la crisis de fin de siglo, de la que fueron fruto el Modernismo y el 98.
En el Modernismo había un malestar vital, una desazón romántica y una angustia que encuentra expresión hondísima, por ejemplo, en el Rubén Darío de Cantos de vida y esperanza (1905); muy existenciales son versos como éstos, de Lo fatal:

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido, y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto...
[...] ¡Y no saber adónde vamos
ni de dónde venimos...!

Igualmente, la poesía inicial de Antonio Machado (Soledades, 1903) gira en torno a temas como el destino del hombre, el tiempo, la muerte, y expresa la vieja angustia de quien camina perdido, "siempre buscando a Dios entre la niebla".
Pero, a la vez que en Machado, es en los escritores del 98 en quienes alcanzan un copioso e intenso desarrollo los problemas existenciales. El lugar que éstos ocupan en la madurez de los noventayochistas ha hecho que se vea en ellos un precedente del existencialismo europeo. Shaw llega a afirmar que fueron los primeros en plantearse las cuestiones existenciales en términos que después serían desarrollados por la literatura y el pensamiento europeos.
Como primeras muestras de ello, véanse las tres novelas que se publican en 1902, cuando ya los hombres del 98 van dejando atrás sus ideales juveniles. Son Caminos de perfección de Baroja, La voluntad de Azorín y Amor y pedagogía de Unamuno. Rasgo común a los tres es una introspección angustiada. Fernando Ossorio, el personaje barojiano, busca en vano algo que dé sentido a la vida. A Antonio Azorín, el protagonista de La voluntad, le domina "la inexorable marcha de todo nuestro ser y de las cosas que nos rodean hacia el océano misterioso de la Nada". En la desesperación y en la nada desemboca también el Apolodoro de Amor y pedagogía. En todos ellos, pues, se ve el mismo hastío de vivir, el mismo dolor y ese estado de ánimo al que nuestros autores dan ya el nombre de "angustia vital" o "angustia metafísica".
Estrechamente ligadas a este talante se hallan sus actitudes ante lo religioso. Los noventayochistas habían caído de jóvenes en un total agnosticismo y en un anticlericalismo virulento. Laín Entralgo explicó su alejamiento de la religión recordando el catolicismo insustancial de la España del momento y la alianza del clero con los sectores políticamente más conservadores. Con el tiempo, algunos de ellos modificarían más o menos sus actitudes.
Azorín, a partir de 1902, pasa primero a un sereno escepticismo, a la manera de su admirado Montaigne; más tarde, a un vago deísmo. La duda no parece ausente de su obra más granada; más aún, buena parte de ella tiene en su centro la incertidumbre sobre el sentido de la existencia. Pero la angustia deja paso a una suave melancolía con la que contempla el fluir del tiempo e intenta apresarlo literalmente en el paisaje, en las viejas ciudades... Eso será lo que le defina hasta que, en su vejez confiese un "catolicismo firme, limpio, tranquilo".

Ramiro de Maeztu 1874 - 1936

Más temprano y más radical fue el cambio de actitud religiosa en Maeztu, quien hacia 1920 ha pasado ya a posiciones católicas tradicionales, coherentes con sus nuevas ideas políticas.
Baroja, en cambio, había de seguir manteniendo durante toda su vida un radical escepticismo y una incurable "dogmatofagia", como él diría.
Y es preciso destacar a Unamuno, en quien los conflictos existenciales y religiosos se presentan con la máxima agudeza y dramatismo.

El tema religioso en la literatura europea

Las vivencias religiosas se entretejen con las angustias y esperanzas del mundo contemporáneo. A fines del siglo XIX y principios  del XX, aquella crisis de la razón, que daba paso a corrientes de pensamiento irracionalista, da también pábulo a un resurgimiento del sentimiento religioso. Son significativas las conversiones de ciertos grandes escritores como Hopkins, Claudel, Peguy, Chesterton o Papini. Común a todos ellos es una plena aceptación del Misterio, sin importarles si la fe puede o no respaldarse desde la razón. Así, decía Chesterton:

El Cristianismo se halla sustentado en dos o tres paradojas que pueden ser refutadas con toda facilidad en un debate y, con la misma facilidad, justificadas vitalmente.

Tal planteamiento dará origen, aparte el especial humorismo de este autor, a un lirismo de tonos proféticos.
Antecesor de tal lirismo fue el poeta inglés G.M. Hopkins (1868-1898). Muerto prematuramente, su poesía, de una audacia formal muy adelantada a su tiempo, sólo fue conocida a partir de 1918 y no tardaría en despertar el entusiasmo. Entre nosotros fue traducida por Dámaso Alonso, que señala en él dos facetas: el cántico a Dios y a la Naturaleza, y los tonos desgarradores para expresar la "noche oscura del alma".
Para el francés Paul Claudel (1868-1955), la fe es una luz en medio de la noche de la época. Un tono entusiasta y una exaltación profética caracterizan tanto sus poemas de ritmo amplio y solemne (Cinco grandes olas, 1904-1908), como su teatro de proporciones grandiosas y de alcance simbólico (La anunciación a María, 1910; El zapato de raso, 1924).
Charles Peguy (1873-1914) pasó de un socialismo combativo a un catolicismo no menos apasionado, el cual se expresa en un lirismo de aliento místico, como en El misterio de la caridad de Juana de Arco (1911) o El tapiz de Nuestra Señora (1913).
Muy distinto es el tono del ensayista y novelista inglés G.K. Chesterton (1874-1936). En él la índole paradójica de la vida es fuente de desafío apologético en sus ensayos o de un enfoque humorístico, en novelas como El hombre que fue jueves (1908) o los relatos policíacos protagonizados por el famoso Padre Brown).
Con el italiano Giovanni Papini (1881-1956) volvemos a los tonos exaltados, al descontento vital, a las ansias fáusticas, que dan a su cristianismo una fuerza patética: así, en La tragedia cotidiana (1906), Un hombre acabado (1912) o Gog (1930).
Tras la guerra del 14, y a medida que se avanza en los años 20 y se pasa a los 30 o los 40, asistimos a la corriente de cristianismo trágico, con algún punto de contacto con el existencialismo. Los autores tienen en común un "sentido cristiano de lo trágico" que habían anunciado Kierkegaard, Dostoievski, Unamuno o Papini; una visión del hombre desgarrado, cuya alma es "un campo de batalla donde luchan Dios y Satán". El vivir como camino dramático, la mezcla de grandezas y miserias, el misterio del Mal y el de la Gracia, serán los grandes temas de una serie de escritores cristianos, entre los que citaremos a tres novelistas como muestra: Mauriac, Bernanos y G. Greene.

 *  François Mauriac (1885-1970) es un creador de personajes torturados, a menudo monstruosos, pero el mismo autor ha dicho:

Mis monstruos buscan a Dios entre gemidos.

Citemos, entre sus novelas, Therèse Desqueyroux (1926) o Nudo de víboras (1934).

 *  Georges Bernanos (1888-1948) es un novelista de fuerza estremecedora. Sus criaturas viven Bajo el sol de Satán (1926); son seres que se debaten contra el mal en una continua lucha. Pero sobre ellos se cierne, aun sin que lo perciban, la extraña fuerza de la Gracia. Sólo los indiferentes merecen el desprecio del autor. Junto a La alegría, su obra maestra es el Diario de un cura rural (1936).

 *  En algunas novelas del inglés Graham Greene (1904-1991), convertido al catolicismo, encontraríamos los mismos temas que en los anteriores, a veces con tonos más sombríos aún. Coetáneo de los existencialistas de posguerra, Greene plantea en términos desgarradores el absurdo de la existencia y el misterio del destino humano, de la salvación. Así, por ejemplo, en El poder y la gloria (1940) o El fin de la aventura (1948).

El existencialismo literario

Más que de "existencialismo literario", debería hablarse de la expresión literaria de las inquietudes existenciales. En efecto, la filosofía existencialista propiamente dicha se desarrollará, sobre todo, a raíz de la Segunda Guerra Mundial; en cambio, una literatura preocupada o angustiada por la condición humana (como la de Unamuno o Kafka) es anterior a las formulaciones filosóficas de Heidegger o Sartre. Y recordemos que esta línea, tanto en filosofía (Kierkegaard, por ejemplo) como en literatura, se remonta al menos hasta la angustia romántica.
La crisis general de principios de siglo produce inequívocos brotes de un desarraigo existencial que se agudizan con las secuelas de la primera conflagración europea. Muestras eminentes de ello serían, entre otros, Pirandello, Rilke o, sobre todo, Kafka.
El italiano Luigi Pirandello (1867-1936) comienza como novelista con El difunto Matías Pascual (1904), antes de convertirse en uno de los más grandes dramaturgos contemporáneos, cuya cima será Seis personajes en busca de autor (1921). Sus personajes son criaturas anhelantes de ser -y de ser felices-, pero perdidas en un mundo sin sentido, puros proyectos de existencia que quedarán irremediablemente frustrados.
Rainer María Rilke (1875-1924), austríaco nacido en Praga, es un desarraigado que había aprendido en Kierkegaard el sentido trágico del vivir humano. Su intimidad dolorida, sus angustias, se conjugan con su delicadísima sensibilidad para dar una de las líricas más acendradas del siglo, desde el Libro de horas (1905) a las Elegías de Duino (1923), pasando por el Cuaderno de Malte Laurids Brigge, en prosa (1910).

Pero es su compatriota Franz Kafka (1883-1924) en quien se halla la más asombrosa e inquietante plasmación de las angustias del hombre contemporáneo. El sentimiento de hallarse perdido en un mundo sin explicación es la constante temática de su obra. En 1913 publica La metamorfosis, novela cuyo protagonista despierta convertido en un enorme insecto, condición monstruosa que tendrá que aceptar como algo tan absurdo como inevitable. Al año siguiente comienza a escribir El proceso, angustiosa novela en la un tal Joseph K. se ve procesado sin llegar a saber nunca por qué, perdido en un laberinto de leyes y procedimientos enigmáticos. No menos angustiosa es El castillo, comenzada en 1921: un agrimensor llamado también K. es contratado para trabajar en un castillo en el que nunca podrá entrar; tampoco sabrá qué trabajo se le pedía, ni quién es el terrible señor que domina a las gentes del lugar.
Es fácil percibir en estas tres fábulas significaciones simbólicas convergentes: Kafka nos presenta un mundo inhumano, regido por no se sabe quién; un mundo que somete, condena o degrada al hombre. Las dos últimas obras citadas, que aparecieron tras su muerte, ejercieron una enorme influencia e hicieron de Kafka el más clarividente anunciador de la típica angustia existencial; más aún, un precursor en la denuncia de la deshumanización contemporánea.
Durante los años 20 y 30, los desazonados interrogantes sobre la condición humana seguían exigiendo respuestas. Algunos escritores, aun en medio de luchas y miserias, descubren una grandeza humana que se revela en la acción o en el sacrificio; así los alemanes Jünger y Hermann Hesse, o los franceses Malraux, Montherlant y Saint-Exupéry. Del último son estas reveladoras palabras.

Mi deber es inclinarme sobre la angustia de los hombres, de la que he decidido curarlos.

Otros autores, como el inglés Aldous Huxley o el alemán Thomas Mann, contemplan escépticos el mundo; el primero, con un humor nihilista (Un mundo feliz, 1928) y el segundo con una mirada grave (La montaña mágica, 1924).
Finalmente, la angustia estallará en los representantes de un cristianismo trágico (Mauriac, Bernanos, etc.).
Y así llegamos a la Segunda Guerra Mundial y a los años que le siguieron. El momento es especialmente propicio para la meditación angustiada. Y en ese marco se desarrolla el existencialismo por antonomasia, es decir, el existencialismo ateo. Como Nietzsche, estos filósofos gritan: "¡Dios ha muerto!"; pero, entonces, el hombre sería una criatura absurda, el mundo un caos y la vida carecería de sentido. Tal es el punto de arranque de Sartre o de Camus, entre otros muchos.
Jean-Paul Sartre (1905-1980) no sólo es el máximo filósofo existencialista francés, sino también un novelista y un dramaturgo que, son singular intensidad, acierta a plasmar literariamente su concepción del hombre y del mundo. El título de su primera novela, La náusea (1938), es ya una imagen física de la angustia frente a un mundo opaco, inexplicable.
Según Sartre, el hombre -en ese mundo- ha de escogerse a sí mismo, sin tener criterios que orienten su elección, pues todos los valores se han derrumbado tras la "muerte de Dios": de ahí la angustia.

El hombre está condenado a ser libre.

Pero, además, es consustancial al hombre el deseo de ser Dios, anhelo o pasión, tan irreprimible como irrealizable; por eso, "el hombre es una pasión inútil". Su existencia es radicalmente trágica.
Tales son algunos de los temas que Sartre desarrolla en sus relatos o en sus dramas. En particular, ha mostrado un asombroso sentido del patetismo teatral en piezas como Las moscas (1943), Las manos sucias (1948), El diablo y Dios (1931), etc.

Albert Camus (1931-1960) articula su pensamiento en torno a dos polos: el absurdo y la rebeldía. Para él lo absurdo no es tanto el mundo o el hombre, sino el radical desajuste entre ambos: el hombre es como un "extranjero" en el mundo (El extranjero es el título de su primera novela, 1942). El sinsentido de la vida y la libertad trágica del hombre, como en Sartre, son los temas de su ensayo El mito de Sísifo (1942) o de obras teatrales como Calígula y El malentendido (1944). Y la rebeldía ante el absurdo se encarna en los personajes del drama Los justos (1950) o es analizada en otro ensayo, El hombre rebelde (1951).
Pero Camus es también un humanista sensible a ciertos valores que confieren grandeza a la trágica condición humana. Así aparece en su mejor novela, La peste (1947), alegoría de un mundo asediado por el dolor y la muerte. Sus principales personajes (Tarrou, el doctor Rieux) representan ora la lucidez ante lo absurdo, ora la rebeldía contra el sufrimiento, pero también el más noble sentido de la solidaridad humana.
En 1957 se concedió a Camus el Premio Nobel por la hondura con que había expresado "los problemas que en nuestro tiempo se plantean a la conciencia de los hombres".

Tipología de textos escritos

El escritor dispone de cuatro modalidades textuales para adecuar el discurso a su intención comunicativa: la descripción, la narración, la exposición y la argumentación. Éstas no suelen presentarse en estado puro: lo normal es que se relacionen, de forma que en el texto se manifiestan varias a la vez. Las asociaciones más frecuentes, aunque no exclusivas, se dan entre la descripción y la narración, o entre la exposición y la argumentación.
A pesar de su naturaleza miscible, cada tipo textual presenta características singulares que permiten su identificación.

1. La descripción
La descripción consiste en representar, con el idioma, personas y objetos, explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias. Suele decirse que describir es pintar con palabras, pues de alguna forma se quiere hacer ver al lector una serie de características de un determinado modelo material (un paisaje, una persona...) o inmaterial (sentimientos, sensaciones...).
Se emplea el término retrato cuando se describe a una persona, o autorretrato si el escritor se describe a sí mismo. El retrato puede ser una descripción de rasgos externos o físicos (prosopografía) o bien una descripción de rasgos psicológicos y morales (etopeya). Cuando los rasgos descritos se exageran y ridiculizan con fines humorísticos se habla de caricatura.

 Caracterización lingüística de la descripción 
Desde el punto de vista gramatical, la descripción presenta algunos rasgos característicos:
- Empleo abundante de adjetivos: Nada extraño, pues los adjetivos designan cualidades y éstas resultan imprescindibles para representar aromas, colores, texturas, formas, etc. Cuando las descripciones son objetivas, los adjetivos aparecen con moderación y son especificativos, informan y no traslucen emoción alguna; pero la presencia de adjetivos se multiplica en la descripción subjetiva, donde le emotividad del autor se enfatiza mediante el uso de epítetos o adjetivos explicativos, que no añaden información, sino adornan y transmiten los sentimientos del escritor.
- El uso de formas verbales imperfectivas: Expresan la acción inclonclusa y poseen, por tanto, un aspecto imperfecto. Las más empleadas en la descripción son el presente de indicativo y, sobre todo, el pretérito imperfecto. Con esta forma de pasado el tiempo no avanza: la descripción puede ser muy extensa (varias páginas) y, sin embargo, no haber transcurrido tiempo dentro del texto. Sirve principalmente para pintar ambientes, paisajes, costumbres...; cuando aparece dentro de la narración, prepara el espacio en el que se van a desenvolver los acontecimientos.

2. La narración
Narrar es contar sucesos reales o imaginarios que acontecen a lo largo del tiempo. Al contrario de la descripción, que detiene el tiempo, la narración establece los acontecimientos según un orden cronológico. Para mantener dicho orden, se requiere el uso de formas verbales perfectivas, es decir, de aquellas que expresan la acción terminada. Sin este tiempo concluido no podría iniciarse otro nuevo, con lo que sería imposible que avanzara la narración. Salvo algunos casos en los que utilizan los presentes, las formas verbales narrativas son los pasados perfectos, el pretérito perfecto simple y el compuesto de indicativo principalmente.
La narración, el acto de contar, es probablemente tan antiguo como el lenguaje. Forma parte de la comunicación cotidiana en la conversación y se da en los distintos medios de comunicación de masas. Es un recursos imprescindible de las religiones o de la administración de justicia, por citar dos ejemplos relevantes en la organización social. Por otro lado, ha nutrido buena parte de la literatura: el mito, la leyenda, la epopeya, el cuento o la novela testimonian la presencia de narraciones literarias a lo largo de la Historia. Precisamente el relato literario, sus distintas variedades históricas y culturales, así como los procedimientos que se emplean en la narración, han sido en las últimas décadas objeto de interés por parte de la crítica especializada, lo que ha dado como resultado la creación de una nueva disciplina: la narratología.
La narratología ha centrado su estudio en dos aspectos de la obra narrativa:
- En primer lugar, en el relato propiamente dicho, en la historia como sucesión de acontecimientos: la pretensión del narratólogo es agrupar los relatos de una determinada tradición (cuentos populares, relatos policiacos...) y observar sus características comunes en la evolución del argumento (planteamiento-nudo-desenlace), o las relaciones entre los personajes (protagonista-antagonista). El objetivo sería extraer conclusiones de las semejanzas y comprobar si éstas se repiten en otros grupos de relatos, con el fin de aislar los universales narrativos o rasgos permanentes de toda narración.
- En segundo lugar, observa los recursos narrativos: los relatos se sirven de numerosas técnicas para presentar la narración. Todas tienen como objetivo la verosimilitud. El relato literario es falso por convención, pero ha de ser creíble. Por otra parte, el relato debe interesar: un mismo suceso puede ser atractivo o insignificante dependiendo de cómo se cuente. De los abundantes recursos que el escritor emplea en la narración para hacerla interesante y verosímil, veamos los más comunes:

• El orden del relato es la disposición de los acontecimientos en el texto. El procedimiento más frecuente es presentar los sucesos en orden cronológico. Pero a veces se altera este orden para iniciar el relato in medias res, es decir, empezando a contar los hechos cuando buena parte de ellos ya ha sucedido. En otras ocasiones se refieren desde el presente sucesos ocurridos tiempo atrás. Esta rememoración es lo que se denomina con el término inglés de flash-back.
• El narrador es el que cuenta la historia. Suele identificarse con el autor, pero en realidad es una función que el autor se inventa para contar el relato. El narrados puede saber todo acerca de los hechos que cuenta y de sus personajes (narrador omnisciente); si bien, en ocasiones, puede contar como un personaje su propia vida (narrador protagonista), o referir acontecimientos que contempla a su alrededor (narrador testigo). Además, el narrador puede servirse de cualquiera de las tres personas gramaticales (yo, tú, él): la narración en 1ª persona se emplea para el relato autobiográfico; la 3ª persona, la más frecuente, permite referir hechos con cierta distancia; la narración en 2ª persona se utiliza en raras ocasiones, pues resulta difícil un relato en el que el narrador es emisor y receptor al mismo tiempo.
• El narratorio es a quien se dirige la narración. No debe confundirse el narratorio con el lector ideal, o grupo de lectores a los que se destina la obra (niños, adultos de clase media...). El narratorio puede aparecer explícito en la obra (el vuesa merced a quien el Lazarillo de Tormes relata su vida) o puede estar implícito, puede no aparecer. En este caso tiende a confundirse con el lector ideal.

3. La exposición y la argumentación

La exposición trata de explicar un tema o un asunto, con la intención de darlo a conocer. Se pueden exponer, por tanto, planes de actuación política (de obras, de regadíos...), resultados de estudios (científicos, empresariales...); se pueden exponer, asimismo, los motivos que obligan a un individuo a adoptar una decisión; se pueden exponer, en fin, las causas de un determinado suceso. Estas consideraciones son válidas tanto para exposiciones orales como escritas. Muy a menudo las exposiciones se complementan con la argumentación.

La argumentación es una forma de razonamiento que, tras la exposición de unos hechos, sirve para discutirlos, probarlos, refutarlos o, simplemente, para convencer de algo tratando de ganarse al receptor. Es el procedimiento fundamental de la dialéctica, entendiendo por tal la ciencia del raciocinio y su expresión. Argumentar implica discutir o polemizar, de ahí que sea el recurso propio de las disciplinas humanísticas (la Filosofía, la Historia, la Literatura). También se argumenta en las Ciencias Naturales, pero en éstas se justifican las demostraciones mediante pruebas objetivas; en una argumentación no científica el escritor puede intentar persuadir a los lectores de forma subjetiva, mediante opiniones razonadas. Por estas circunstancias, el género que mejor se presta a la exposición y a la argumentación es el ensayo.

 Técnicas de la argumentación 

En toda argumentación planificada ha de haber tres elementos claramente definidos:

- La tesis, o idea básica que se pretende defender.

- El cuerpo de la argumentación, donde se aportan datos, ideas, ejemplos, que apoya o refutan (según el caso) la idea principal.

- La conclusión, o recapitulación de los argumentos para desembocar en la tesis.

Lógicamente, es el cuerpo de la argumentación la parte esencial donde se desarrollan las distintas técnicas argumentativas. Éstas pueden ser variadísimas; nos limitaremos a exponer brevemente las más comunes:

El orden de la argumentación

La tesis puede ser el punto de partida de la argumentación, o puede aparecer al final, como conclusión o resultado del razonamiento. En el primer caso, los argumentos que se aportan son deducidos de la idea principal; en el segundo caso, de una serie de argumentos se induce finalmente una tesis. La elección de uno u otro modelo dependerá de lo que convenga a la intención del autor: ir directamente al asunto (argumentación deductiva) o indirectamente (argumentación inductiva).

Los procedimientos argumentativos

Simplificando mucho, citaremos sólo dos: el de asociación y el de disociación. La asociación consiste en aproximar elementos que parecen distintos. Ejemplo: La paz y la guerra se necesitan para existir; una no se explica sin la otra. La disociación consiste en separar elementos que se suelen mostrar unidos. Ejemplo: Con la paz no se acaba la violencia; aparece la represión de los vencedores sobre los vencidos.
Los tipos de argumentos
Entre muchísimos citaremos sólo cuatro:

• El argumento de autoridad, que consiste en apoyar una tesis apelando al prestigio de personas o instituciones reconocidas socialmente.
• El argumento con ejemplos, que emplea anécdotas, pequeños relatos o parábolas para ilustrar una tesis.
• El argumento de analogía, que establece una comparación entre la idea que se defiende y otro hecho. Por ejemplo, comparar la gimnasia para el desarrollo corporal, con los ejercicios mentales como medio para el desarrollo del cerebro.
• El argumento contra el adversario, que consiste en desviar los razonamientos hacia la personalidad del oponente para mermar su prestigio. Se emplea para el ataque, y resulta poco elegante, a la par que demuestra escasa capacidad argumentativa. Desafortunadamente se esgrime a menudo en los foros políticos.

Mito y realidad del Grupo del 98

Manuel Tuñón de Lara
1915 - 1997

Manuel Tuñón de Lara, importante historiador español, dedica en su estudio Medio siglo de cultura española (1885-1936), publicado en 1971, un capítulo al grupo literario del 98, con el título "Mito y realidad del Grupo del 98". Recogemos aquí algunos fragmentos significativos por su claridad y equilibrio.

Tal vez la afirmación parezca arriesgada. Mito hay, y mito por partida doble, al evocar el grupo impropiamente llamado "generación de 1898". Y el mito consiste en la interpretación a larga distancia de lo que fue un hecho real. El hecho es la existencia de un grupo de escritores que nacen a la vida creadora en los últimos años del siglo XIX y el despuntar del XX, que tienen un punto de partida de convivencia personal directa, llegando a formar un grupo más o menos coherente (que más tarde se dispersa), cuyo rasgo esencial puede ser la puesta en tela de juicio de los valores tópicos hasta entonces establecidos, la negativa a la aceptación apriorística de todo dogma, y cuya obra va a constituir una aportación de primer orden al acervo cultural español.
No es casual que se defina a sus componentes como "hombres del 98", porque ese año simboliza en nuestra trayectoria histórica algo así como un mojón fundamental, a partir del cual se impone inexorablemente la revisión de valores caducos (los de la "ideología" dominante de la Restauración, que arrastraba, a su vez, toda la del "viejo régimen"), la necesidad de repensar España, su problemática y sus tareas de cara a una era nueva, que cobra mayor visibilidad por la coincidencia cronológica de la apertura del siglo. [...]
Sin embargo, se impone abordar el tema con un espíritu de desmitificación.
No le faltaba razón a don Miguel de Unamuno cuando, en su artículo "La hermandad futura", publicado en Nuevo Mundo en 1918, habla así de la generación de veinte años atrás:

Sólo nos unían el tiempo y el lugar, y acaso un común dolor: la angustia de no respirar en aquella España, que es la misma de hoy. El que partiéramos casi al mismo tiempo, a raíz del desastre colonial, no quiere decir que lo hiciéramos de acuerdo.

De acuerdo o no, la inquietud y el punto de partida eran comunes y algo más importante; eran la expresión de la toma de conciencia de una parte de los españoles.
Unamuno, siempre más exigente que optimista, se pregunta a continuación si esos veinte años han logrado encontrar la patria (con lo cual reconoce implícitamente que todos partieron en busca de ella), y responde:

No, no la hemos encontrado. Y los que se han rendido antes, los que antes se han convertido de nuestra rebeldía, ésos la han encontrado menos. Porque no es patria la jaula de oro o de hierro, o de lo que sea, en que se han encerrado a descansar esperando a la muerte.

La lucidez de Unamuno nos da dos claves sobre la proyección de su grupo generacional: una, el abandono de su trayectoria inicial por algunos de sus componentes. Otra, el incumplimiento de los objetivos de partida, en lo cual don Miguel pecaba, sin duda, de pesimista. Pero ambas tienen el valor de contribuir a desmitificar la llamada generación del 98.
[...]
[...] Preferimos hablar de "grupo generacional del 98". Un grupo de jóvenes que se hacen cuestión de su país y de su tiempo en su totalidad [...]. Nos limitaremos, con criterio restrictivo, a los nombres de Unamuno, "Azorín", Baroja, Maeztu, Machado y, no sin dudas, de Valle-Inclán. Este grupo se define por una coincidencia más o menos grande, en el espacio histórico de un decenio, de localización geográfica, frecuentaciones sociales, influencias que recibe, actividades profesionales e intelectuales (que puede identificarse o no), inquietudes y, sobre todo, temática y enfoque de la misma.

Modernismo y 98, según Salinas

Pedro Salinas

En 1943 escribe Pedro Salinas el artículo La literatura española moderna, en el que matiza sus ideas de años atrás sobre la distinción entre aquellas dos direcciones de la literatura de principios de siglo.

Cronología general y cronología literaria coinciden en España en 1900: empieza un nuevo siglo y se inicia una nueva literatura. Los escritores novecentistas traen a las letras una decidida voluntad de renovación. Dos rótulos suele ponérseles: "generación del 98" y "modernismo". Los dos exactos, representan sendas dos direcciones que toma el esfuerzo renovador de la literatura. Hay que distinguir lo específico de cada una de ellas; parece hoy evidente que son cosas distintas. Y sin embargo, al distinguirlas conviene no mirarlas como tendencias divergentes o exclusivas. Porque, salvo en algún caso excepcional, todos los nuevos escritores participan en su estructura espiritual de esos dos elementos constitutivos de la generación, y son un tanto "98", y un tanto "modernistas". Lo que varía, únicamente, es la proporción. Así tomada, como una integración de los dos impulsos, la generación del novecientos trasciende del simple carácter de una escuela literaria y se nos presenta con mayores proporciones. Es en realidad una nueva actitud del artista y del intelectual español, ante los problemas espirituales que con tanta urgencia le acosan en esta fecha histórica. Un nuevo modo de pensar corre parejas con un modo nuevo de sentir. Tras ellos vendrá, irremisible, otra manera de escribir, otra literatura. Afinar nuestra sensibilidad, ésta es la misión nueva, dirá Azorín. Aprender a pensar con más rigor y severidad, defenderá Ortega y Gasset. Escribir con más arte y más gracia, será el lema de Valle-Inclán. La novedad y riqueza de la literatura de 1900 está precisamente en proporción con esa variedad de afluencias, que concurren a cada cual con su caudal propio, a la formación de un espíritu literario mucho más complejo, profundo y refinado que el de la generación anterior.

La Generación del 98, según Azorín

Retrato de Azorín, pintado en 1941 por su amigo
Ignacio Zuloaga

He aquí un fragmento de la importante serie de artículos (ABC, 1913) en que Azorín creó la denominación de "Generación del 98".

Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898. Ramiro de Maeztu escribía impetuosos y ardientes artículos en los que se derruían los valores tradicionales y se anhelaba una España nueva, poderosa. Pío Baroja, con su análisis frío, reflejaba el paisaje castellano e introducía en la novela un hondo espíritu de disociación; el viejo estilo rotundo, ampuloso, sonoro, se rompía en sus manos y se transformaba en una notación algebraica, seca, escrupulosa. Valle-Inclán, con su altivez de gran señor, con sus desmesuradas melenas, con su refinamiento de estilo, atraía profundamente a los escritores novicios y les deslumbraba con la visión de un paisaje y de unas figuras sugeridas por el Renacimiento italiano; los vastos y gallardos palacios, las escalinatas de mármol, las viejas estatuas que blanquean, mutiladas, entre los mirtos seculares; las damas desdeñosas y refinadas que pasean por los jardines en que hay estanques con aguas verdosas y dormidas.

Giardini chiusi, appena intraveduti
o contemplati a lungo pe'cancelli...

El movimiento de protesta comenzaba a inquietar a la generación anterior. No seríamos exactos si no dijéramos que el renacimiento literario de que hablamos no se inicia precisamente en 1898. Si la protesta se define en ese año, ya antes había comenzado a manifestarse más o menos vagamente. Señales de ello vemos, por ejemplo, en 1897; en febrero de ese año uno de los más prestigiosos escritores de la generación anterior -don José María de Pereda- lee su discurso de recepción en la Academia Española. La obsesión persistente de la literatura nueva se percibe a lo largo de todas esas páginas arbitrarias. Pereda habla en su trabajo de ciertos modernistas partidarios del cosmopolitismo literario; contra los tales arremete furiosamente. Pero páginas más adelante, el autor, no contento con embestir contra estos heresiarcas, nos habla de otros personajes "más modernistas aún", "los tétricos de la negación y de la duda, que son los melenudos de ahora" -¡oh melenas pretéritas de Valle-Inclán!-, los cuales melenudos proclaman, al hablar de la novela, "que el interés estriba en el escalpelo sutil, en el análisis minucioso de las profundidades del espíritu humano" [...]
La generación de 1898 ama los viejos pueblos y el paisaje; intenta resucitar los poetas primitivos (Berceo, Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco ya iniciado en Cataluña, y publica, dedicado al pintor cretense, el número único de un periódico: Mercurio; rehabilita a Góngora [...]; se declara romántica en el banquete ofrecido a Pío Baroja con motivo de su novela Camino de perfección; siente entusiasmo por Larra y en su honor realiza una peregrinación al cementerio en que estaba enterrado y lee un discurso ante su tumba y en ella deposita ramos de violetas; se esfuerza, en fin, en acercarse a la realidad y en desarticular el idioma, en agudizarlo, en aportar a él viejas palabras, plásticas palabras, con objeto de aprisionar menuda y fuertemente esa realidad [...] Ha tenido todo eso; y la curiosidad mental por lo extranjero y el espectáculo del desastre -fracaso de toda la política española- han avivado su sensibilidad y han puesto en ella una variante que antes no había en España.