El tema religioso en la literatura europea

Las vivencias religiosas se entretejen con las angustias y esperanzas del mundo contemporáneo. A fines del siglo XIX y principios  del XX, aquella crisis de la razón, que daba paso a corrientes de pensamiento irracionalista, da también pábulo a un resurgimiento del sentimiento religioso. Son significativas las conversiones de ciertos grandes escritores como Hopkins, Claudel, Peguy, Chesterton o Papini. Común a todos ellos es una plena aceptación del Misterio, sin importarles si la fe puede o no respaldarse desde la razón. Así, decía Chesterton:

El Cristianismo se halla sustentado en dos o tres paradojas que pueden ser refutadas con toda facilidad en un debate y, con la misma facilidad, justificadas vitalmente.

Tal planteamiento dará origen, aparte el especial humorismo de este autor, a un lirismo de tonos proféticos.
Antecesor de tal lirismo fue el poeta inglés G.M. Hopkins (1868-1898). Muerto prematuramente, su poesía, de una audacia formal muy adelantada a su tiempo, sólo fue conocida a partir de 1918 y no tardaría en despertar el entusiasmo. Entre nosotros fue traducida por Dámaso Alonso, que señala en él dos facetas: el cántico a Dios y a la Naturaleza, y los tonos desgarradores para expresar la "noche oscura del alma".
Para el francés Paul Claudel (1868-1955), la fe es una luz en medio de la noche de la época. Un tono entusiasta y una exaltación profética caracterizan tanto sus poemas de ritmo amplio y solemne (Cinco grandes olas, 1904-1908), como su teatro de proporciones grandiosas y de alcance simbólico (La anunciación a María, 1910; El zapato de raso, 1924).
Charles Peguy (1873-1914) pasó de un socialismo combativo a un catolicismo no menos apasionado, el cual se expresa en un lirismo de aliento místico, como en El misterio de la caridad de Juana de Arco (1911) o El tapiz de Nuestra Señora (1913).
Muy distinto es el tono del ensayista y novelista inglés G.K. Chesterton (1874-1936). En él la índole paradójica de la vida es fuente de desafío apologético en sus ensayos o de un enfoque humorístico, en novelas como El hombre que fue jueves (1908) o los relatos policíacos protagonizados por el famoso Padre Brown).
Con el italiano Giovanni Papini (1881-1956) volvemos a los tonos exaltados, al descontento vital, a las ansias fáusticas, que dan a su cristianismo una fuerza patética: así, en La tragedia cotidiana (1906), Un hombre acabado (1912) o Gog (1930).
Tras la guerra del 14, y a medida que se avanza en los años 20 y se pasa a los 30 o los 40, asistimos a la corriente de cristianismo trágico, con algún punto de contacto con el existencialismo. Los autores tienen en común un "sentido cristiano de lo trágico" que habían anunciado Kierkegaard, Dostoievski, Unamuno o Papini; una visión del hombre desgarrado, cuya alma es "un campo de batalla donde luchan Dios y Satán". El vivir como camino dramático, la mezcla de grandezas y miserias, el misterio del Mal y el de la Gracia, serán los grandes temas de una serie de escritores cristianos, entre los que citaremos a tres novelistas como muestra: Mauriac, Bernanos y G. Greene.

 *  François Mauriac (1885-1970) es un creador de personajes torturados, a menudo monstruosos, pero el mismo autor ha dicho:

Mis monstruos buscan a Dios entre gemidos.

Citemos, entre sus novelas, Therèse Desqueyroux (1926) o Nudo de víboras (1934).

 *  Georges Bernanos (1888-1948) es un novelista de fuerza estremecedora. Sus criaturas viven Bajo el sol de Satán (1926); son seres que se debaten contra el mal en una continua lucha. Pero sobre ellos se cierne, aun sin que lo perciban, la extraña fuerza de la Gracia. Sólo los indiferentes merecen el desprecio del autor. Junto a La alegría, su obra maestra es el Diario de un cura rural (1936).

 *  En algunas novelas del inglés Graham Greene (1904-1991), convertido al catolicismo, encontraríamos los mismos temas que en los anteriores, a veces con tonos más sombríos aún. Coetáneo de los existencialistas de posguerra, Greene plantea en términos desgarradores el absurdo de la existencia y el misterio del destino humano, de la salvación. Así, por ejemplo, en El poder y la gloria (1940) o El fin de la aventura (1948).

El existencialismo literario

Más que de "existencialismo literario", debería hablarse de la expresión literaria de las inquietudes existenciales. En efecto, la filosofía existencialista propiamente dicha se desarrollará, sobre todo, a raíz de la Segunda Guerra Mundial; en cambio, una literatura preocupada o angustiada por la condición humana (como la de Unamuno o Kafka) es anterior a las formulaciones filosóficas de Heidegger o Sartre. Y recordemos que esta línea, tanto en filosofía (Kierkegaard, por ejemplo) como en literatura, se remonta al menos hasta la angustia romántica.
La crisis general de principios de siglo produce inequívocos brotes de un desarraigo existencial que se agudizan con las secuelas de la primera conflagración europea. Muestras eminentes de ello serían, entre otros, Pirandello, Rilke o, sobre todo, Kafka.
El italiano Luigi Pirandello (1867-1936) comienza como novelista con El difunto Matías Pascual (1904), antes de convertirse en uno de los más grandes dramaturgos contemporáneos, cuya cima será Seis personajes en busca de autor (1921). Sus personajes son criaturas anhelantes de ser -y de ser felices-, pero perdidas en un mundo sin sentido, puros proyectos de existencia que quedarán irremediablemente frustrados.
Rainer María Rilke (1875-1924), austríaco nacido en Praga, es un desarraigado que había aprendido en Kierkegaard el sentido trágico del vivir humano. Su intimidad dolorida, sus angustias, se conjugan con su delicadísima sensibilidad para dar una de las líricas más acendradas del siglo, desde el Libro de horas (1905) a las Elegías de Duino (1923), pasando por el Cuaderno de Malte Laurids Brigge, en prosa (1910).

Pero es su compatriota Franz Kafka (1883-1924) en quien se halla la más asombrosa e inquietante plasmación de las angustias del hombre contemporáneo. El sentimiento de hallarse perdido en un mundo sin explicación es la constante temática de su obra. En 1913 publica La metamorfosis, novela cuyo protagonista despierta convertido en un enorme insecto, condición monstruosa que tendrá que aceptar como algo tan absurdo como inevitable. Al año siguiente comienza a escribir El proceso, angustiosa novela en la un tal Joseph K. se ve procesado sin llegar a saber nunca por qué, perdido en un laberinto de leyes y procedimientos enigmáticos. No menos angustiosa es El castillo, comenzada en 1921: un agrimensor llamado también K. es contratado para trabajar en un castillo en el que nunca podrá entrar; tampoco sabrá qué trabajo se le pedía, ni quién es el terrible señor que domina a las gentes del lugar.
Es fácil percibir en estas tres fábulas significaciones simbólicas convergentes: Kafka nos presenta un mundo inhumano, regido por no se sabe quién; un mundo que somete, condena o degrada al hombre. Las dos últimas obras citadas, que aparecieron tras su muerte, ejercieron una enorme influencia e hicieron de Kafka el más clarividente anunciador de la típica angustia existencial; más aún, un precursor en la denuncia de la deshumanización contemporánea.
Durante los años 20 y 30, los desazonados interrogantes sobre la condición humana seguían exigiendo respuestas. Algunos escritores, aun en medio de luchas y miserias, descubren una grandeza humana que se revela en la acción o en el sacrificio; así los alemanes Jünger y Hermann Hesse, o los franceses Malraux, Montherlant y Saint-Exupéry. Del último son estas reveladoras palabras.

Mi deber es inclinarme sobre la angustia de los hombres, de la que he decidido curarlos.

Otros autores, como el inglés Aldous Huxley o el alemán Thomas Mann, contemplan escépticos el mundo; el primero, con un humor nihilista (Un mundo feliz, 1928) y el segundo con una mirada grave (La montaña mágica, 1924).
Finalmente, la angustia estallará en los representantes de un cristianismo trágico (Mauriac, Bernanos, etc.).
Y así llegamos a la Segunda Guerra Mundial y a los años que le siguieron. El momento es especialmente propicio para la meditación angustiada. Y en ese marco se desarrolla el existencialismo por antonomasia, es decir, el existencialismo ateo. Como Nietzsche, estos filósofos gritan: "¡Dios ha muerto!"; pero, entonces, el hombre sería una criatura absurda, el mundo un caos y la vida carecería de sentido. Tal es el punto de arranque de Sartre o de Camus, entre otros muchos.
Jean-Paul Sartre (1905-1980) no sólo es el máximo filósofo existencialista francés, sino también un novelista y un dramaturgo que, son singular intensidad, acierta a plasmar literariamente su concepción del hombre y del mundo. El título de su primera novela, La náusea (1938), es ya una imagen física de la angustia frente a un mundo opaco, inexplicable.
Según Sartre, el hombre -en ese mundo- ha de escogerse a sí mismo, sin tener criterios que orienten su elección, pues todos los valores se han derrumbado tras la "muerte de Dios": de ahí la angustia.

El hombre está condenado a ser libre.

Pero, además, es consustancial al hombre el deseo de ser Dios, anhelo o pasión, tan irreprimible como irrealizable; por eso, "el hombre es una pasión inútil". Su existencia es radicalmente trágica.
Tales son algunos de los temas que Sartre desarrolla en sus relatos o en sus dramas. En particular, ha mostrado un asombroso sentido del patetismo teatral en piezas como Las moscas (1943), Las manos sucias (1948), El diablo y Dios (1931), etc.

Albert Camus (1931-1960) articula su pensamiento en torno a dos polos: el absurdo y la rebeldía. Para él lo absurdo no es tanto el mundo o el hombre, sino el radical desajuste entre ambos: el hombre es como un "extranjero" en el mundo (El extranjero es el título de su primera novela, 1942). El sinsentido de la vida y la libertad trágica del hombre, como en Sartre, son los temas de su ensayo El mito de Sísifo (1942) o de obras teatrales como Calígula y El malentendido (1944). Y la rebeldía ante el absurdo se encarna en los personajes del drama Los justos (1950) o es analizada en otro ensayo, El hombre rebelde (1951).
Pero Camus es también un humanista sensible a ciertos valores que confieren grandeza a la trágica condición humana. Así aparece en su mejor novela, La peste (1947), alegoría de un mundo asediado por el dolor y la muerte. Sus principales personajes (Tarrou, el doctor Rieux) representan ora la lucidez ante lo absurdo, ora la rebeldía contra el sufrimiento, pero también el más noble sentido de la solidaridad humana.
En 1957 se concedió a Camus el Premio Nobel por la hondura con que había expresado "los problemas que en nuestro tiempo se plantean a la conciencia de los hombres".

Tipología de textos escritos

El escritor dispone de cuatro modalidades textuales para adecuar el discurso a su intención comunicativa: la descripción, la narración, la exposición y la argumentación. Éstas no suelen presentarse en estado puro: lo normal es que se relacionen, de forma que en el texto se manifiestan varias a la vez. Las asociaciones más frecuentes, aunque no exclusivas, se dan entre la descripción y la narración, o entre la exposición y la argumentación.
A pesar de su naturaleza miscible, cada tipo textual presenta características singulares que permiten su identificación.

1. La descripción
La descripción consiste en representar, con el idioma, personas y objetos, explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias. Suele decirse que describir es pintar con palabras, pues de alguna forma se quiere hacer ver al lector una serie de características de un determinado modelo material (un paisaje, una persona...) o inmaterial (sentimientos, sensaciones...).
Se emplea el término retrato cuando se describe a una persona, o autorretrato si el escritor se describe a sí mismo. El retrato puede ser una descripción de rasgos externos o físicos (prosopografía) o bien una descripción de rasgos psicológicos y morales (etopeya). Cuando los rasgos descritos se exageran y ridiculizan con fines humorísticos se habla de caricatura.

 Caracterización lingüística de la descripción 
Desde el punto de vista gramatical, la descripción presenta algunos rasgos característicos:
- Empleo abundante de adjetivos: Nada extraño, pues los adjetivos designan cualidades y éstas resultan imprescindibles para representar aromas, colores, texturas, formas, etc. Cuando las descripciones son objetivas, los adjetivos aparecen con moderación y son especificativos, informan y no traslucen emoción alguna; pero la presencia de adjetivos se multiplica en la descripción subjetiva, donde le emotividad del autor se enfatiza mediante el uso de epítetos o adjetivos explicativos, que no añaden información, sino adornan y transmiten los sentimientos del escritor.
- El uso de formas verbales imperfectivas: Expresan la acción inclonclusa y poseen, por tanto, un aspecto imperfecto. Las más empleadas en la descripción son el presente de indicativo y, sobre todo, el pretérito imperfecto. Con esta forma de pasado el tiempo no avanza: la descripción puede ser muy extensa (varias páginas) y, sin embargo, no haber transcurrido tiempo dentro del texto. Sirve principalmente para pintar ambientes, paisajes, costumbres...; cuando aparece dentro de la narración, prepara el espacio en el que se van a desenvolver los acontecimientos.

2. La narración
Narrar es contar sucesos reales o imaginarios que acontecen a lo largo del tiempo. Al contrario de la descripción, que detiene el tiempo, la narración establece los acontecimientos según un orden cronológico. Para mantener dicho orden, se requiere el uso de formas verbales perfectivas, es decir, de aquellas que expresan la acción terminada. Sin este tiempo concluido no podría iniciarse otro nuevo, con lo que sería imposible que avanzara la narración. Salvo algunos casos en los que utilizan los presentes, las formas verbales narrativas son los pasados perfectos, el pretérito perfecto simple y el compuesto de indicativo principalmente.
La narración, el acto de contar, es probablemente tan antiguo como el lenguaje. Forma parte de la comunicación cotidiana en la conversación y se da en los distintos medios de comunicación de masas. Es un recursos imprescindible de las religiones o de la administración de justicia, por citar dos ejemplos relevantes en la organización social. Por otro lado, ha nutrido buena parte de la literatura: el mito, la leyenda, la epopeya, el cuento o la novela testimonian la presencia de narraciones literarias a lo largo de la Historia. Precisamente el relato literario, sus distintas variedades históricas y culturales, así como los procedimientos que se emplean en la narración, han sido en las últimas décadas objeto de interés por parte de la crítica especializada, lo que ha dado como resultado la creación de una nueva disciplina: la narratología.
La narratología ha centrado su estudio en dos aspectos de la obra narrativa:
- En primer lugar, en el relato propiamente dicho, en la historia como sucesión de acontecimientos: la pretensión del narratólogo es agrupar los relatos de una determinada tradición (cuentos populares, relatos policiacos...) y observar sus características comunes en la evolución del argumento (planteamiento-nudo-desenlace), o las relaciones entre los personajes (protagonista-antagonista). El objetivo sería extraer conclusiones de las semejanzas y comprobar si éstas se repiten en otros grupos de relatos, con el fin de aislar los universales narrativos o rasgos permanentes de toda narración.
- En segundo lugar, observa los recursos narrativos: los relatos se sirven de numerosas técnicas para presentar la narración. Todas tienen como objetivo la verosimilitud. El relato literario es falso por convención, pero ha de ser creíble. Por otra parte, el relato debe interesar: un mismo suceso puede ser atractivo o insignificante dependiendo de cómo se cuente. De los abundantes recursos que el escritor emplea en la narración para hacerla interesante y verosímil, veamos los más comunes:

• El orden del relato es la disposición de los acontecimientos en el texto. El procedimiento más frecuente es presentar los sucesos en orden cronológico. Pero a veces se altera este orden para iniciar el relato in medias res, es decir, empezando a contar los hechos cuando buena parte de ellos ya ha sucedido. En otras ocasiones se refieren desde el presente sucesos ocurridos tiempo atrás. Esta rememoración es lo que se denomina con el término inglés de flash-back.
• El narrador es el que cuenta la historia. Suele identificarse con el autor, pero en realidad es una función que el autor se inventa para contar el relato. El narrados puede saber todo acerca de los hechos que cuenta y de sus personajes (narrador omnisciente); si bien, en ocasiones, puede contar como un personaje su propia vida (narrador protagonista), o referir acontecimientos que contempla a su alrededor (narrador testigo). Además, el narrador puede servirse de cualquiera de las tres personas gramaticales (yo, tú, él): la narración en 1ª persona se emplea para el relato autobiográfico; la 3ª persona, la más frecuente, permite referir hechos con cierta distancia; la narración en 2ª persona se utiliza en raras ocasiones, pues resulta difícil un relato en el que el narrador es emisor y receptor al mismo tiempo.
• El narratorio es a quien se dirige la narración. No debe confundirse el narratorio con el lector ideal, o grupo de lectores a los que se destina la obra (niños, adultos de clase media...). El narratorio puede aparecer explícito en la obra (el vuesa merced a quien el Lazarillo de Tormes relata su vida) o puede estar implícito, puede no aparecer. En este caso tiende a confundirse con el lector ideal.

3. La exposición y la argumentación

La exposición trata de explicar un tema o un asunto, con la intención de darlo a conocer. Se pueden exponer, por tanto, planes de actuación política (de obras, de regadíos...), resultados de estudios (científicos, empresariales...); se pueden exponer, asimismo, los motivos que obligan a un individuo a adoptar una decisión; se pueden exponer, en fin, las causas de un determinado suceso. Estas consideraciones son válidas tanto para exposiciones orales como escritas. Muy a menudo las exposiciones se complementan con la argumentación.

La argumentación es una forma de razonamiento que, tras la exposición de unos hechos, sirve para discutirlos, probarlos, refutarlos o, simplemente, para convencer de algo tratando de ganarse al receptor. Es el procedimiento fundamental de la dialéctica, entendiendo por tal la ciencia del raciocinio y su expresión. Argumentar implica discutir o polemizar, de ahí que sea el recurso propio de las disciplinas humanísticas (la Filosofía, la Historia, la Literatura). También se argumenta en las Ciencias Naturales, pero en éstas se justifican las demostraciones mediante pruebas objetivas; en una argumentación no científica el escritor puede intentar persuadir a los lectores de forma subjetiva, mediante opiniones razonadas. Por estas circunstancias, el género que mejor se presta a la exposición y a la argumentación es el ensayo.

 Técnicas de la argumentación 

En toda argumentación planificada ha de haber tres elementos claramente definidos:

- La tesis, o idea básica que se pretende defender.

- El cuerpo de la argumentación, donde se aportan datos, ideas, ejemplos, que apoya o refutan (según el caso) la idea principal.

- La conclusión, o recapitulación de los argumentos para desembocar en la tesis.

Lógicamente, es el cuerpo de la argumentación la parte esencial donde se desarrollan las distintas técnicas argumentativas. Éstas pueden ser variadísimas; nos limitaremos a exponer brevemente las más comunes:

El orden de la argumentación

La tesis puede ser el punto de partida de la argumentación, o puede aparecer al final, como conclusión o resultado del razonamiento. En el primer caso, los argumentos que se aportan son deducidos de la idea principal; en el segundo caso, de una serie de argumentos se induce finalmente una tesis. La elección de uno u otro modelo dependerá de lo que convenga a la intención del autor: ir directamente al asunto (argumentación deductiva) o indirectamente (argumentación inductiva).

Los procedimientos argumentativos

Simplificando mucho, citaremos sólo dos: el de asociación y el de disociación. La asociación consiste en aproximar elementos que parecen distintos. Ejemplo: La paz y la guerra se necesitan para existir; una no se explica sin la otra. La disociación consiste en separar elementos que se suelen mostrar unidos. Ejemplo: Con la paz no se acaba la violencia; aparece la represión de los vencedores sobre los vencidos.
Los tipos de argumentos
Entre muchísimos citaremos sólo cuatro:

• El argumento de autoridad, que consiste en apoyar una tesis apelando al prestigio de personas o instituciones reconocidas socialmente.
• El argumento con ejemplos, que emplea anécdotas, pequeños relatos o parábolas para ilustrar una tesis.
• El argumento de analogía, que establece una comparación entre la idea que se defiende y otro hecho. Por ejemplo, comparar la gimnasia para el desarrollo corporal, con los ejercicios mentales como medio para el desarrollo del cerebro.
• El argumento contra el adversario, que consiste en desviar los razonamientos hacia la personalidad del oponente para mermar su prestigio. Se emplea para el ataque, y resulta poco elegante, a la par que demuestra escasa capacidad argumentativa. Desafortunadamente se esgrime a menudo en los foros políticos.

Mito y realidad del Grupo del 98

Manuel Tuñón de Lara
1915 - 1997

Manuel Tuñón de Lara, importante historiador español, dedica en su estudio Medio siglo de cultura española (1885-1936), publicado en 1971, un capítulo al grupo literario del 98, con el título "Mito y realidad del Grupo del 98". Recogemos aquí algunos fragmentos significativos por su claridad y equilibrio.

Tal vez la afirmación parezca arriesgada. Mito hay, y mito por partida doble, al evocar el grupo impropiamente llamado "generación de 1898". Y el mito consiste en la interpretación a larga distancia de lo que fue un hecho real. El hecho es la existencia de un grupo de escritores que nacen a la vida creadora en los últimos años del siglo XIX y el despuntar del XX, que tienen un punto de partida de convivencia personal directa, llegando a formar un grupo más o menos coherente (que más tarde se dispersa), cuyo rasgo esencial puede ser la puesta en tela de juicio de los valores tópicos hasta entonces establecidos, la negativa a la aceptación apriorística de todo dogma, y cuya obra va a constituir una aportación de primer orden al acervo cultural español.
No es casual que se defina a sus componentes como "hombres del 98", porque ese año simboliza en nuestra trayectoria histórica algo así como un mojón fundamental, a partir del cual se impone inexorablemente la revisión de valores caducos (los de la "ideología" dominante de la Restauración, que arrastraba, a su vez, toda la del "viejo régimen"), la necesidad de repensar España, su problemática y sus tareas de cara a una era nueva, que cobra mayor visibilidad por la coincidencia cronológica de la apertura del siglo. [...]
Sin embargo, se impone abordar el tema con un espíritu de desmitificación.
No le faltaba razón a don Miguel de Unamuno cuando, en su artículo "La hermandad futura", publicado en Nuevo Mundo en 1918, habla así de la generación de veinte años atrás:

Sólo nos unían el tiempo y el lugar, y acaso un común dolor: la angustia de no respirar en aquella España, que es la misma de hoy. El que partiéramos casi al mismo tiempo, a raíz del desastre colonial, no quiere decir que lo hiciéramos de acuerdo.

De acuerdo o no, la inquietud y el punto de partida eran comunes y algo más importante; eran la expresión de la toma de conciencia de una parte de los españoles.
Unamuno, siempre más exigente que optimista, se pregunta a continuación si esos veinte años han logrado encontrar la patria (con lo cual reconoce implícitamente que todos partieron en busca de ella), y responde:

No, no la hemos encontrado. Y los que se han rendido antes, los que antes se han convertido de nuestra rebeldía, ésos la han encontrado menos. Porque no es patria la jaula de oro o de hierro, o de lo que sea, en que se han encerrado a descansar esperando a la muerte.

La lucidez de Unamuno nos da dos claves sobre la proyección de su grupo generacional: una, el abandono de su trayectoria inicial por algunos de sus componentes. Otra, el incumplimiento de los objetivos de partida, en lo cual don Miguel pecaba, sin duda, de pesimista. Pero ambas tienen el valor de contribuir a desmitificar la llamada generación del 98.
[...]
[...] Preferimos hablar de "grupo generacional del 98". Un grupo de jóvenes que se hacen cuestión de su país y de su tiempo en su totalidad [...]. Nos limitaremos, con criterio restrictivo, a los nombres de Unamuno, "Azorín", Baroja, Maeztu, Machado y, no sin dudas, de Valle-Inclán. Este grupo se define por una coincidencia más o menos grande, en el espacio histórico de un decenio, de localización geográfica, frecuentaciones sociales, influencias que recibe, actividades profesionales e intelectuales (que puede identificarse o no), inquietudes y, sobre todo, temática y enfoque de la misma.

Modernismo y 98, según Salinas

Pedro Salinas

En 1943 escribe Pedro Salinas el artículo La literatura española moderna, en el que matiza sus ideas de años atrás sobre la distinción entre aquellas dos direcciones de la literatura de principios de siglo.

Cronología general y cronología literaria coinciden en España en 1900: empieza un nuevo siglo y se inicia una nueva literatura. Los escritores novecentistas traen a las letras una decidida voluntad de renovación. Dos rótulos suele ponérseles: "generación del 98" y "modernismo". Los dos exactos, representan sendas dos direcciones que toma el esfuerzo renovador de la literatura. Hay que distinguir lo específico de cada una de ellas; parece hoy evidente que son cosas distintas. Y sin embargo, al distinguirlas conviene no mirarlas como tendencias divergentes o exclusivas. Porque, salvo en algún caso excepcional, todos los nuevos escritores participan en su estructura espiritual de esos dos elementos constitutivos de la generación, y son un tanto "98", y un tanto "modernistas". Lo que varía, únicamente, es la proporción. Así tomada, como una integración de los dos impulsos, la generación del novecientos trasciende del simple carácter de una escuela literaria y se nos presenta con mayores proporciones. Es en realidad una nueva actitud del artista y del intelectual español, ante los problemas espirituales que con tanta urgencia le acosan en esta fecha histórica. Un nuevo modo de pensar corre parejas con un modo nuevo de sentir. Tras ellos vendrá, irremisible, otra manera de escribir, otra literatura. Afinar nuestra sensibilidad, ésta es la misión nueva, dirá Azorín. Aprender a pensar con más rigor y severidad, defenderá Ortega y Gasset. Escribir con más arte y más gracia, será el lema de Valle-Inclán. La novedad y riqueza de la literatura de 1900 está precisamente en proporción con esa variedad de afluencias, que concurren a cada cual con su caudal propio, a la formación de un espíritu literario mucho más complejo, profundo y refinado que el de la generación anterior.

La Generación del 98, según Azorín

Retrato de Azorín, pintado en 1941 por su amigo
Ignacio Zuloaga

He aquí un fragmento de la importante serie de artículos (ABC, 1913) en que Azorín creó la denominación de "Generación del 98".

Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898. Ramiro de Maeztu escribía impetuosos y ardientes artículos en los que se derruían los valores tradicionales y se anhelaba una España nueva, poderosa. Pío Baroja, con su análisis frío, reflejaba el paisaje castellano e introducía en la novela un hondo espíritu de disociación; el viejo estilo rotundo, ampuloso, sonoro, se rompía en sus manos y se transformaba en una notación algebraica, seca, escrupulosa. Valle-Inclán, con su altivez de gran señor, con sus desmesuradas melenas, con su refinamiento de estilo, atraía profundamente a los escritores novicios y les deslumbraba con la visión de un paisaje y de unas figuras sugeridas por el Renacimiento italiano; los vastos y gallardos palacios, las escalinatas de mármol, las viejas estatuas que blanquean, mutiladas, entre los mirtos seculares; las damas desdeñosas y refinadas que pasean por los jardines en que hay estanques con aguas verdosas y dormidas.

Giardini chiusi, appena intraveduti
o contemplati a lungo pe'cancelli...

El movimiento de protesta comenzaba a inquietar a la generación anterior. No seríamos exactos si no dijéramos que el renacimiento literario de que hablamos no se inicia precisamente en 1898. Si la protesta se define en ese año, ya antes había comenzado a manifestarse más o menos vagamente. Señales de ello vemos, por ejemplo, en 1897; en febrero de ese año uno de los más prestigiosos escritores de la generación anterior -don José María de Pereda- lee su discurso de recepción en la Academia Española. La obsesión persistente de la literatura nueva se percibe a lo largo de todas esas páginas arbitrarias. Pereda habla en su trabajo de ciertos modernistas partidarios del cosmopolitismo literario; contra los tales arremete furiosamente. Pero páginas más adelante, el autor, no contento con embestir contra estos heresiarcas, nos habla de otros personajes "más modernistas aún", "los tétricos de la negación y de la duda, que son los melenudos de ahora" -¡oh melenas pretéritas de Valle-Inclán!-, los cuales melenudos proclaman, al hablar de la novela, "que el interés estriba en el escalpelo sutil, en el análisis minucioso de las profundidades del espíritu humano" [...]
La generación de 1898 ama los viejos pueblos y el paisaje; intenta resucitar los poetas primitivos (Berceo, Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco ya iniciado en Cataluña, y publica, dedicado al pintor cretense, el número único de un periódico: Mercurio; rehabilita a Góngora [...]; se declara romántica en el banquete ofrecido a Pío Baroja con motivo de su novela Camino de perfección; siente entusiasmo por Larra y en su honor realiza una peregrinación al cementerio en que estaba enterrado y lee un discurso ante su tumba y en ella deposita ramos de violetas; se esfuerza, en fin, en acercarse a la realidad y en desarticular el idioma, en agudizarlo, en aportar a él viejas palabras, plásticas palabras, con objeto de aprisionar menuda y fuertemente esa realidad [...] Ha tenido todo eso; y la curiosidad mental por lo extranjero y el espectáculo del desastre -fracaso de toda la política española- han avivado su sensibilidad y han puesto en ella una variante que antes no había en España.

Características de la comunicación escrita

1. Concepto y funciones de la lengua escrita
La lengua escrita básicamente consiste en la representación visual de la lengua oral mediante el empleo de signos gráficos o grafías. El traslado desde el medio acústico al medio visual ha permitido a algunas lenguas permanecer en distintos soportes (piedra, cerámica, papiro, pergamino, papel, discos magnéticos...). Dicha permanencia de la lengua escrita propicia el almacenaje de la información y hace posible la comunicación en el tiempo y en el espacio: el desarrollo de la ciencia, la filosofía y la literatura en algunas culturas se ha conseguido gracias a esta capacidad de la escritura para transmitir información, que ha permitido al hombre utilizar el conocimiento de sus antepasados y el de los contemporáneos de otras culturas.
Las posibilidades que proporciona la escritura han hecho evolucionar la mente humana. De hecho, algunos antropólogos y sociólogos sostienen que el pensamiento analítico es consecuencia del empleo de la lengua escrita, la cual permitió al hombre separar claramente las palabras, manipular su orden y desarrollar formas lógicas de razonamiento. Incluso podría asegurarse que la adquisición de la escritura, al permitir al hombre reflexionar sobre lo ya pensado, ha posibilitado el desarrollo de formas de conocimiento que se hallan fuera del alcance de los analfabetos.
En las llamadas culturas desarrolladas, el aprendizaje de la lengua escrita resulta un requisito imprescindible para la adaptación al medio social. La integración de los individuos en la sociedad exige altos niveles de especialización que sólo se adquieren mediante la lectura y la escritura.

2. La expresión escrita

La lengua escrita posee una serie de condicionantes y de características formales en contraposición a la lengua oral. Existen enormes diferencias entre ambos sistemas de expresión. La lengua escrita está sujeta a más normas y convenciones que la lengua oral. Asimilar los procesos de lectura y escritura supone un gran esfuerzo; se trata, en cierto sentido, de asumir un código nuevo cuyo manejo requiere un largo aprendizaje. Las dificultades que se producen en la adquisición de la lengua escrita se deben principalmente a dos factores:
- En primer lugar, se trata de un procedimiento de comunicación académico, no destinado a satisfacer necesidades comunicativas inmediatas, y que requiere en su elaboración el respeto de abundantes reglas y, como consecuencia, el desarrollo de un alto nivel de planificación.
- En segundo lugar, la capacidad de expresión escrita -como la capacidad intelectual- exige para su desarrollo un contexto social adecuado y unos determinados recursos. De ahí que no todas las clases sociales gocen de las mismas posibilidades de aprendizaje. En nuestro tiempo, y pese a los esfuerzos de los estados modernos, la lengua escrita sigue siendo índice de diferenciación sociocultural, y su conocimiento indica que al menos se han cursado estudios básicos.
Hay que insistir, por tanto, en la importancia de la lengua escrita para el desarrollo intelectual y social del hombre. Debe ser objetivo de todo estudiante leer fluida y comprensivamente y redactar con variedad, corrección y sencillez.

 La Ortografía 
La corrección en la expresión escrita reside en varios aspectos: desde el uso apropiado y variado del léxico, a una correcta organización gramatical. De ello nos ocupamos teórica y prácticamente a lo largo del curso. Pero, si atendemos exclusivamente a la fijación escrita de la lengua, la norma está regulada por la Ortografía, rama de la gramática que se ocupa del uso correcto de la letras y de otros signos gráficos (signos de puntuación y de entonación, tildes).
Pese a que no son demasiadas las reglas ortográficas del castellano, lo que permite dominarlas en poco tiempo, es cierto que las faltas de ortografía representan una parte muy amplia de los errores que se cometen en la redacción. Más que las reglas, de dudosa utilidad práctica, lo que ayuda a escribir correctamente es la lectura atenta y frecuente. Puede resultar útil también al redactar la asociación mental de las palabras que ofrecen problemas con otras de su misma familia; esta operación permite fijar la ortografía en amplios grupos de palabras (huevo, huevero, huevería... oval, ovoide, ovíparo).
El uso adecuado de la ortografía no consiste sólo en el empleo conveniente de las grafías. Es necesario que todo escrito vaya además correctamente puntuado, es decir, con las comas, los puntos y los puntos y comas en los lugares precisos; y con los restantes signos (de admiración, de interrogación, paréntesis, guiones y comillas), si son oportunos.
La corrección ortográfica debe tomarse en serio, aunque sólo sea por pulcritud. El error ortográfico actúa como un factor de prestigio social, pues pone en duda la preparación del que lo comete. Además, la lengua no es sólo un instrumento de comunicación, forma parte del patrimonio cultural de una colectividad; como individuos poseemos el derecho de usarla libremente, pero también la obligación de respetarla, con todas sus normas y convenciones.

 La construcción del texto escrito 
Los textos, sean orales o escritos, experimentan un proceso de construcción riguroso. La diferencia entre unos y otros estriba en que los textos orales suelen emplearse para la comunicación inmediata, con las consecuentes limitaciones de tiempo; mientras que los textos escritos, salvo excepciones, se originan sin prisas. De ahí que los errores que se cometen en la lengua oral se toleren mejor que los que se producen en la lengua escrita.
En la antigüedad se denominó Retórica a la disciplina que estudiaba la construcción de textos planificados. Una rama de la retórica es la Oratoria, que se ocupa de los textos orales.
Según la retórica clásica, las fases de elaboración del discurso se reducen a tres:
- La invención: Selección de las ideas que se ajustan a la intención comunicativa. Todos podemos emplear la memoria, el saber y la experiencia para extraer ideas que sirvan para un escrito. Y aplicando cierta lógica y sentido común podemos sopesarlas y valorarlas, para desechar aquellas que no convienen o que resultan innecesarias.
- La disposición: Ordenación y distribución de las ideas según un plan expositivo. También se empleará la lógica para planear la adecuada sucesión de ideas y las conexiones convenientes, en función de nuestro punto de vista y de los efectos que se pretendan conseguir en el lector.
- La elocución: Selección y utilización de los recursos expresivos (léxico, oraciones...) más adecuados al fin que se pretende. Exige de un escritor el mejor conocimiento posible del código lingüístico, para poder elegir una vía de expresión adecuada de entre las muchas que ofrece el sistema.
Estas fases siguen en vigencia, y la reflexión sobre ellas resultará de especial importancia en el proceso de redacción.

 Consejos para la redacción 
Un texto será eficaz en la medida en que las ideas que pretende expresar se hallen convenientemente elegidas, se estructuren con coherencia, se expresen con claridad, elegancia y corrección, y se adecuen a la intención comunicativa.
La claridad de estilo, la elegancia y la corrección afectan principalmente a la selección de las palabras y de la estructura sintáctica:
 1  El léxico que ha de emplearse en un texto escrito ha de ser variado, pero no rebuscado. Deben preferirse las palabras sencillas en aras de la claridad comunicativa y, además, tienen que emplearse con el significado ajustado a lo que se quiere decir, esto es, deben usarse con propiedad.
Por otra parte, conviene evitar la acumulación de palabras que producen excesiva sonoridad, como las esdrújulas. De la misma manera debemos evitar el empleo abusivo de adjetivos explicativos o epítetos, que empobrecen la expresión. Igual resultado se obtiene del uso de modismos o clichés que, por repetidos, han perdido eficacia, o de palabras "baúl", aquellas que poseen un significado tan general que pueden servir para casi todo (cosa, hacer, estar, decir, poner...).
Se debe también prescindir de circunloquios, grupos de palabras que reemplazan a palabras únicas (dar por finalizado por acabar, poner en condiciones por acondicionar...) y que sólo consiguen inflar artificialmente la expresión. Por último, se intentará, en la medida de lo posible, no repetir palabras en un texto, ni abusar de los derivados de un mismo vocablo.
 2  La estructuración sintáctica es quizá el rasgo de estilo más característico. El estilo debe ser personal, pero siempre está determinado, entre otros factores, por la moda del momento histórico en que se da. Actualmente, y al contrario de lo que ha sucedido en otras épocas, se impone la simplicidad oracional. Ésta consiste en fraccionar el discurso en oraciones cortas, lo que permite una mejor comprensión durante la lectua. Ahora bien, no debe exagerarse, pues si las oraciones son demasiado breves, se corre el riesgo de convertir el texto en un telegrama.
En beneficio también de la sencillez, conviene huir de la excesiva sonoridad, pues resulta afectada. La prosa ha de tener ritmo, pero hay que renunciar a la musicalidad excesiva. Ésta se suele producir cuando aparecen rimas no deseadas, por la cercanía en el texto de palabras con grupos de sonidos próximos que producen cacofonías (mal sonido) o sonsonetes (vio a su novio morderse el labio con rabia).
También provoca afectación el abuso de oraciones exclamativas o interrogativas, que suelen emplearse para expresar sentimientos: si no se dosifican, debilitan la emoción que se pretende comunicar.
Por último, hay que destacar la conveniencia del borrador en el proceso de escritura. En el acto de escribir intervienen tantos factores que no puede preveerse todo, por eso es aconsejable escribir uno o varios borradores, con el fin de aclarar ideas oscuras o de añadir otras válidas, de desechar lo innecesario, de ajustar la estructura o, simplemente, de mejorar la redacción.

Significación literaria del 98. El estilo

Los autores del 98 contribuyeron poderosamente a la renovación literaria de principio de siglo. Al igual que los modernistas, reaccionaron contra la grandilocuencia o el prosaísmo de la literatura que les había precedido, aunque con significativas excepciones. Así, Azorín ve afinidades en Galdós, o valora con criterios modernos a Rosalía de Castro y a Bécquer (éste tan presente en Machado o Unamuno). Larra, más lejano, fue considerado un precursor. Igualmente reveladora de sus orientaciones es su devoción por algunos de nuestros clásicos, como Fray Luis, Quevedo y, sobre todo, Cervantes (renovaron la interpretación de El Quijote con enfoques personalísimos); o su fervor por nuestra literatura medieval, en particular el Poema del Cid, Berceo, el Arcipreste de Hita, Manrique...
Con tal formación, el grupo del 98 aportará notables novedades en la lengua literaria. En momentos iniciales, tales novedades tienen más de un punto de contacto con las típicamente modernistas, pero pronto se apreciarán orientaciones peculiares. Así, Azorín, en 1898, afirma que "una obra será tanto mejor cuando con menos y más elegantes palabras haga brotar más ideas". Y Unamuno, en 1899, exhorta: "Tengamos primero que decir algo jugoso, fuerte, hondo [...], y luego, del fondo, brotará la forma". Así pues, voluntad de ir a las ideas, al fondo: ésta sería la primera nota común del lenguaje generacional.
Aunque, a partir de ahí, cada autor posee un estilo fuertemente individualizado, pueden añadirse otros rasgos comunes. Así, el gran escritor catalán coetáneo Joan Maragall descubría en ellos "un nuevo sentido del lenguaje, el sentido de la sobriedad". En efecto, por la citada reacción contra los hábitos del XIX, en todos se percibe una voluntad antirretórica. Pero, a la vez, esa misma reacción supone una repulsa del prosaísmo y, por tanto, un exigente cuidado del estilo. Así pues, antirretórico y cuidado será el estilo predominante del 98. Y esto puede aplicarse tanto al tono apasionado de Unamuno o Maeztu, como a la limpia concesión de Azorín. El aparente desaliño de Baroja requeriría especial consideración, pero no es menos evidente su novedad antirretórica. Como ha dicho Lapesa,"por caminos muy diversos se crea un arte nuevo de la prosa".

Otro rasgo común y muy importante es el gusto por las palabras tradicionales y terruñeras. En un ensayo titulado Las palabras inusitadas, habla Azorín del deber de ensanchar el idioma. Y sus compañeros de grupo pusieron en circulación un enorme caudal léxico que recogieron de los pueblos o desenterraron de la literatura antigua, llevados de su amor a lo castizo.

¿Sabe usted, Vives, lo que es un perro lucharniego? ¿No ha oído usted muchas veces en los crepúsculos vespertinos chiar a las golondrinas? [...] ¿Ha oído usted en la madrugada cantar a la coalla? Si está usted en una casa de campo y entra en el amasadero, cuando la casera está ante la artesa, con las manos en la masa, ¿sabrá usted lo que está haciendo? ¿Se acordará usted del verbo heñir?

Azorín, Las palabras inusitadas

En un plano más general, destaquemos que el subjetivismo se convierte asimismo en un rasgo fundamental de la estética del 98.De ahí, el lirismo que impregna muchas páginas de estos autores como indicio de su sentir personal. Y de ahí, sobre todo, que sea a menudo difícil separar lo visto de la manera de mirar, pues paisaje y alma, realidad y sensibilidad (o ideología) llegan a fundirse indisolublemente.

Finalmente, deben señalarse las innovaciones en los géneros literarios. Ante todo, el grupo del 98 configuró el ensayo moderno, dándole una flexibilidad que le permitiría recoger por igual la reflexión literaria, histórica o filosófica, la visión lírica del paisaje, la expresión de lo íntimo, etc. La novela admite profundas novedades técnicas, superadoras de maneras realistas: ahora caben en ella la andadura libre y la rapidez impresionista de Baroja; el ritmo lento y meditativo de Azorín, que rompe con la preeminencia de la fábula; la introspección y las distorsiones de la realidad de las "nivolas" unamanianas... Menor éxito, pero no menor interés, tuvieron ciertos intentos de renovar el teatro, aparte siempre Valle-Inclán.

En suma, la renovación estética de los noventayochistas es tal, y tales sus logros literarios, que no en vano toda la crítica ha abierto con ellos la llamada Edad de Plata de nuestra literatura.

La evolución del grupo del 98

1. La juventud del 98

Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898.

Así evocaba Azorín en 1913 los comienzos de su generación, y relacionaba tal espíritu con el de los escritores llamados regeneracionistas (Costa, Picavea, Mallada). Hoy sabemos que la labor inicial de los noventayochistas se emparenta más bien con movimientos políticos revolucionarios:
- Unamuno pertenece durante varios años (1894-1897) al partido socialista y escribe asiduamente artículos en La lucha de clases de Bilbao y otras revistas socialistas y anarquistas.
- También Maeztu afirmaba que "en los anhelos socialistas está el único camino", y expresaba ideas revolucionarios en los artículos que luego recogería en el libro Hacia otra España (1899).
- El joven Martínez Ruiz, antes de firmar "Azorín", se declaraba anarquista y fue un encendido propagador de las ideas libertarias en obras como Anarquistas literarios, Notas sociales, etc.
- Igualmente vecino al anarquismo se halla Baroja, aunque no adoptara una postura tan activa como los anteriores. En El árbol de la ciencia, sus ideas juveniles aparecen reflejadas en el protagonista.
Estos cuatro autores coinciden, pues, en profesar ideas muy avanzadas que nos remiten a la crisis de la conciencia pequeño-burguesa. En efecto, Blanco Aguinaga ha caracterizado a los jóvenes del 98 como intelectuales antiburgueses en la vanguardia ideológica de la pequeña burguesía. Procedentes de las clases medias, fueron la primera generación de intelectuales que, de la vanguardia de la burguesía, intentó pasarse al enemigo. Tal sería, pues, el sentido de aquel espíritu de protesta, de rebeldía, de que habló Azorín.
Hasta aquí, no han aparecido los nombres de Valle-Inclán y Antonio Machado. Por aquellos años, antes de 1900, Valle sólo había publicado una serie de cuentos de corte modernista y se inscribe en una ideología netamente tradicionalista. En cuanto a Machado, sólo se dará a conocer en 1903 con un libro, Soledades, de poesía intimista; sus ideas progresistas no pasan todavía a su obra. La evolución posterior de estos dos autores será también muy distinta de la de los otros.

2. El grupo de los Tres
El grupo así llamado constituye un episodio de gran interés dentro de las actividades y evolución de estos autores. Lo integran Baroja, Azorín y Maeztu. Se han conocido en los últimos años del siglo en Madrid; colaboran en los mismos periódicos y, en diversas ocasiones, firman artículos con el seudónimo de Los Tres. Dirá Azorín:

No podía el grupo permanecer inerte ante la dolorosa realidad española. Había que intervenir.

En 1901, publican su famoso Manifiesto, con la voluntad de cooperar "a la generación de un nuevo estado social en España". Diagnostican la "descomposición" de la atmósfera espiritual del momento, el hundimiento de las certezas filosóficas, "la bancarrota de los dogmas". Dicen:

Un viento de intranquilidad reina en el mundo.

Frente a ello, ven entre los jóvenes "un ideal vago", pero sin unidad de esfuerzos; "la cuestión es encontrar algo que canalice esa fuerza". Para ello, según los Tres, de nada sirven ni "el dogma religioso, que unos sienten y otros no, ni el doctrinarismo republicano o socialista, ni siquiera el ideal democrático...".
Así las cosas, afirman que sólo la ciencia social puede dar un cauce al "deseo altruista, común, de mejorar la vida de los miserables". Por eso proponen:

Aplicar los conocimientos de la ciencia en general a todas las llagas sociales [...]. Poner al descubierto las miserias de la gente del campo, las dificultades y tristezas de millares de hambrientos, los horrores de la prostitución y del alcoholismo; señalar la necesidad de la enseñanza obligatoria, de la fundación de cajas de crédito agrícola [...]. Y después de esto, llevar a la vida las soluciones halladas no por nosotros, sino por la ciencia experimental, [...] propagarlas con entusiasmo, defenderlas con la palabra y con la pluma hasta producir un movimiento de opinión que pueda influir en los gobiernos...

José Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967)

En ese manifiesto se observa cómo los Tres parecen haberse alejado de sus compromisos políticos iniciales: ya no les sirve el socialismo y lo sustituyen por un recurso a una vaga "ciencia social"; su posición es ahora la de un reformismo de tipo "regeneracionista".
La campaña de los Tres fue un fracaso. También lo fue otra emprendida el año siguiente contra el caciquismo andaluz. Y la combativa revista Juventud, creada en 1901 por Baroja y Azorín con las mayores ilusiones, sólo duró seis meses. Finalmente, el episodio les condujo a un desengaño total. Más tarde manifestaría Azorín:

Aprendí que, cuando no se tienen medios para hacer la revolución, todo lo que se haga es como orinarse en las paredes del Banco de España.

En este desengaño de la acción concreta les había precedido Unamuno (en 1897 había abandonado el socialismo). Como respuesta al Manifiesto, escribe a Azorín:

No me interesa, sino secundariamente, lo de la repoblación de montes, cooperativas de obreros campesinos, cajas de crédito agrícolas y los pantanos. [...] No espero casi nada de la japonización de España.

Lo que ahora le interesa es "modificar la mentalidad de nuestro pueblo":

Lo que el pueblo español necesita es cobrar confianza en sí [...], tener un sentimiento y un ideal propios acerca de la vida y de su valor.

En suma, se inicia un giro hacia posturas netamente idealistas. Hacia 1905, según Laín, los noventayochistas "han abandonado el camino de la acción y sienten en el hondo del alma el fracaso de sus proyectos juveniles". Seguirán viviendo la preocupación por España, pero ahora "desde la actitud contemplativa del soñador", cuando no desde un escepticismo desconsolado.

3. La madurez del 98. Actitudes, ideas y temas
En 1910, Azorín señala que, con el tiempo, cada autor se ha ido creando una fuerte personalidad. Y añade.

Sus orientaciones, sus ideas políticas, sus sentimientos estéticos son ahora en ellos muy diversos de los que eran entonces.

Queda, eso sí, "la lucha por algo que no es lo material y bajo"; es decir, un anhelo idealista.
En los quince primeros años del siglo XX, pasado el radicalismo juvenil, se configura lo que siempre se consideró mentalidad del 98, y que corresponde exactamente a la madurez de los autores. Tal mentalidad ofrece en su base el señalado idealismo, al que acompañan los siguientes rasgos:
 a)  Se intensifica el entronque con las corrientes irracionalistas europeas (Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, y otras formas de vitalismo, como la de Bergson). En relación con ello, puede hablarse de neorromanticismo (coincidente con el de los modernistas). Así, Azorín destacaba el idealismo romántico de sus compañeros; romántico se llamó Baroja, y Unamuno veía en sí mismo "el más desenfrenado romanticismo".
 b)  Adquieren especial relieve las preocupaciones existenciales. Las interrogaciones sobre el sentido de la vida, sobre el destino del hombre, etc., son capitales en Azorín y Baroja, pero sobre todo en Unamuno. Ello ha hecho que se vea a tales autores como precursores del existencialismo europeo.
 c)  El tema de España se enfocará en tintes subjetivos, es decir, proyectando sobre la realidad española los anhelos y las angustias personales. El subjetivismo es, en efecto, lo que caracteriza tanto el misoneismo unamuniano, como la visión impresionista de Azorín o el radical escepticismo del Baroja maduro. Por lo demás, Unamuno llegaría a reducir los problemas de España a la necesidad de un cambio de mentalidad. En conjunto, todos pasaron a plantear el tema de España en el plano de los valores, ideas y creencias. Como señala Shaw, buscaron "una respuesta abstracta y filosófica a los problemas concretos y prácticos planteados por el estado de España".
En relación con todo los dicho, véase la evolución ideológica de estos autores. Unamuno fue toda su vida "un hombre de contradicción y de pelea", pero cada vez más encerrado en su yo. Baroja se recluye en un radical escepticismo respecto a lo divino y lo humano. Azorín derivó hacia posturas conservadoras, tradicionalistas. Más profundo fue aún el giro de Maeztu, quien se convertiría en un portavoz de las derechas nacionalistas.
Ahora se apreciará el signo inverso de las trayectorias de Antonio Machado y de Valle-Inclán. A Machado, por su temática de 1912 (Campos de Castilla), lo consideraba Granjel un "epígono del 98", pero la afinidad en los temas es superficial: la evolución de Machado -sobre todo en su prosa o en sus posiciones políticas- muestran más bien un avance hacia posiciones que lo distancian de los típicos hombres del 98. Semejante es el caso de Valle-Inclán, quien, hacia 1917, pasa de su tradicionalismo inicial hacia posiciones progresistas que alcanzarán expresiones muy radicales; su enfrentamiento duro y ácido con las realidades españolas hizo que Salinas le llamara "hijo pródigo del 98"; pero si lo comparamos con la mentalidad de los noventayochistas en aquellos años, será forzoso situarlo en un plano muy distinto.

4. Nómina del 98
Como corolario, el examen de la evolución de todos estos autores nos lleva a precisar el concepto y la nómina del grupo del 98. Así pues, lo compondrían, en principio, Baroja, Azorín y Maeztu (los Tres), unidos entre sí por sus juveniles afinidades. Y por razones semejantes, cabe agregar a Unamuno. Muy discutible, en cambio, es incluir en la nómina a las figuras de Machado y Valle-Inclán, sin negar las afinidades temáticas entre éstos y aquéllos. 

El grupo del 98

1. El concepto de "generación del 98"
Salvando algunos precedentes de poca monta, fue Azorín quien acuñó el marchamo "generación del 98" en una serie de artículos de 1913. Integran, según él, tal generación autores como Unamuno, Baroja, Maeztu, Valle-Inclán, Benavente, Rubén Darío... No citó a Antonio Machado. Hoy discutiríamos la presencia en esa lista de Valle-Inclán, pero sobre todo sorprende que se cite a Benavente y a Rubén Darío. Sin embargo, se advertirá que, según Azorín, las características que permiten agrupar a tales autores son, no sólo un espíritu de protesta, sino también un profundo amor al arte. Por otro lado, tal generación no se presenta como algo deslindado del Modernismo: el mismo Azorín señalaba que hasta entonces no hubo más apelativo para aquellos escritores que el de modernistas.
Algunos de los presuntos miembros de la generación, rechazaron el título que proponía Azorín. Así, Baroja afirma:

Yo no creo que haya habido ni que haya una generación de 1898. Si la hay, yo no pertenezco a ella.

Unamuno mostró también sus reticencias en diversas ocasiones.
Sin embargo, el concepto de generación del 98 hizo pronto fortuna. Ortega y Gasset lo adopta en seguida. Y su difusión es tal que, ya en 1934, el hispanista alemán Hans Jeschke escribe el primer libro de conjunto sobre el Die Generation von 1898.

2. Los requisitos generacionales aplicados al 98
En 1935, Pedro Salinas, en su famoso ensayo, aplica al 98 el concepto de generación literaria establecido por Peterson. Veamos en qué medida se cumplen, en este caso, los requisitos generacionales:

 a)  Nacimiento en años poco distantes: En efecto, once años separan al más viejo y al más joven de los autores citados (Unamuno, 1864, y Machado, 1875). Pero en la misma zona de fechas nacen Rubén Darío, Manuel Machado, Benavente... Veremos si los restantes requisitos nos permiten un deslinde entre ellos.
 b)  Formación intelectual semejante: A primera vista, no existe tal semejanza, por lo que Salinas sugiere su coincidencia en el autodidactismo. Pero, ¿es ello una semejanza?
 c)  Relaciones personales: Una relación intimista unió a Baroja, Azorín y Maeztu, el llamado "grupo de los tres", quienes a su vez establecieron contactos con Unamuno y Valle-Inclán. Asistieron a las mismas tertulias, colaboraron en las mismas revistas (Juventud, Alma española, Helios...). Pero también en algunas de ellas figuran firmas de modernistas, y entre ellos y los "noventayochistas" no faltan relaciones cordiales.
 d)  Participación en actos colectivos propios: Se citan como significativos los siguientes:

• En 1901, su apoyo a Galdós ante el remolino político que levantó el estreno de su Electra, un viaje a Toledo, la visita a la tumba de Larra, la publicación del "Manifiesto de los Tres".
• En 1902, el banquete a Baroja por la publicación de Camino de perfección.
• En 1905, la protesta por la concesión del Premio Nobel a Echegaray, que simbolizaba, según Azorín, a cuantos en la literatura, en el arte, en la política, representan una España pasada. Sin embargo, también firmaron esta protesta escritores modernistas (Rubén Darío, Manuel Machado, Villaespesa...).

 e)  El acontecimiento generacional: El acontecimiento que aúna sus voluntades fue, evidentemente, el Desastre del 98, fecha que les ha dado nombre. Algunos modernistas, en España y en América, con Rubén Darío a la cabeza, habían acusado la gravedad del acontecimiento. Recordemos que en 1895 se había reanudado la guerra colonial: Cuba, Puerto Rico y, poco después, Filipinas, nuestras últimas colonias de ultramar, luchas por su independencia. Con la intervención de los Estados Unidos, a su favor, la escuadra española es destrozada en Santiago de Cuba. España se ve obligada a firmar el Tratado de París en diciembre de 1898, en virtud del cual abandona lo que le quedaba de su antiguo imperio. Tales son los hechos que constituyen un fuerte aldabonazo en muchos espíritus. Algunos de nuestros escritores se habían pronunciado en contra de la política colonial; pero ahora, además, se cobra conciencia de la debilidad del país y se buscan sus causas en los problemas internos que España arrastraba hacía tiempo.

Miguel de Unamuno (1864-1936)

 f )  Presencia de un "guía": Es otro requisito difícil de ser cumplido, y así lo reconoce Salinas; pero piensa que tal papel de guía lo desempeñó, a distancia, Nietzsche, a quienes todos admiraron. Hoy sabemos que el filósofo alemán era mal conocido en 1898 y que fue mayor el influjo de Schopenhauer, aparte el de algunos pensadores revolucionarios. Tampoco puede asignarse sin reservas el papel de guía a Unamuno: todos lo respetaron, pero la poderosa individualidad del rector salmantino le impidió ejercer un papel aglutinante y, en algún momento, se distanció de los demás-
 g)  El lenguaje generacional: Es bien visible en ellos un empleo del idioma distinto al de la generación anterior. Su novedad era precisamente lo que vituperaban los más viejos, lanzándoles el mote de "modernistas". Salinas precisa:

El modernismo, a mi entender, no es otra cosa que el lenguaje generacional del 98.

Tal afirmación no conduce precisamente a deslindar las dos supuestas tendencias. Por lo demás, los estilos se hallan tan sumamente individualizados que lo único en común sería su ruptura con el lenguaje procedente (y lo mismo hicieron los modernistas).

3. Estado actual de la cuestión
La crítica más reciente se divide en dos sectores: de una parte, quienes rechazan el concepto de generación del 98 y su oposición al Modernismo; de otra, los autores que lo admiten, aunque algunos de ellos introducen ciertas matizaciones y, en ocasiones, renuevan profundamente su interpretación.
Entre los primeros destaca Ricardo Gullón, para quien la "invención del 98" es un "suceso perturbador", pues rompe la unidad de la literatura española de principios de siglo. Hay un solo y amplio movimiento, producto del cambio de sensibilidad, cuyos rasgos esenciales son tanto la rebeldía como la renovación en la poesía y en la prosa. Y el nombre que cuadra a tal movimiento es el de Modernismo.
Semejante es la opinión de J. C. Mainer: hablar de la generación del 98 es -dice- "una falsificación". No hay razón para desgajar algunos nombres del conjunto del Modernismo, pues hay una común actitud de ruptura.
Enfrente se hallan quienes ven en los noventayochistas suficientes rasgos peculiares que impiden incluirlos en el Modernismo. Así, se subrayará el lugar primordial que ocupan en su temática los problemas de España, sus preocupaciones filosóficas y, en lo estético, su sentido de la sobriedad. Shaw, por ejemplo, insiste en la unidad de concepción del mundo y en la semejanza de actitudes ante problemas comunes.
Merece destacarse la equilibrada posición de Tuñón de Lara, quien rechaza el "mito de la generación del 98", pero afirma su realidad como grupo más o menos coherente. En este sentido, ya Granjel había distinguido entre la "generación de los nacidos en torno a 1870" y los "noventayochistas", y redujo al mínimo la nómina de éstos (Baroja, Azorín, Maeztu y Unamuno).
De acuerdo con estas últimas opiniones, pueden establecerse los siguientes corolarios:
- Los "noventayochistas" y los "modernistas" constituyen una misma generación histórica y entre ellos hay numerosos puntos comunes, producto del ambiente crítico del momento.
- Sin embargo, es lícito hablar de un "grupo del 98" dentro de aquella generación; grupo homogéneo, sobre todo por sus contactos juveniles y sus posiciones bien definidas de entonces.
- En cualquier caso, es inexcusable atender a su evolución y nos permitirán establecer la nómina exacta del grupo, a la vez que se pondrán en su lugar figuras como las de Antonio Machado y Valle-Inclán.