Poética, de Aristóteles

En diferentes estudios introductorios que he leído acerca de qué es la literatura, se hace referencia a este libro de Aristóteles, poniendo así en valor el interés que desde la Grecia clásica ha despertado el fenómeno literario. La asignatura de "Introducción a la teoría literaria", en el Grado de Lengua y Literatura Españolas de la UNED (curso 2015-2016), lo recoge como lectura obligatoria. He elegido esta edición de Alianza Editorial, tanto por su brevedad y precio asequible, como por las anotaciones y la introducción de Alicia Villar Lecumberri, doctora en filología griega y profesora en la Universidad Autónoma de Madrid. Las principales ideas que señalo de esta introducción están recogidas a continuación:

(...)

La cuestión básica que se plantea en la Poética es cómo debe estar compuesta una obra dramática para mantener continuamente el interés del espectador.

(...) la poesía produce en quien la escucha sentimientos variopintos. En la tragedia, por su parte, la palabra despierta emociones entre los que asisten a una representación, que responden a dos conceptos del lenguaje: la imitación y el engaño. Cuando se imita una acción y los oyentes hacen suya esa acción ficticia es cuando la palabra se hace poesía. Y así, se pueden imitar acciones por medio de palabras, colores, sonidos o gesticulación. Este tipo de imitación recibe el nombre de "poesía". (...)

(...)

En la Poética, Aristóteles caracteriza la poesía como arte de imitación. (...) Para Aristóteles, el objetivo de la poesía es el placer y el hechizo o la sorpresa. Así, la catarsis es un efecto inevitable como un fin en sí misma.

(...) Pero hay que señalar que Aristóteles trata sólo de las formas dramáticas y narrativas. Es imposible estar seguros de si consideraba, o no, la lírica como una imitación. (...)

Y si nos vamos ya al texto de Aristóteles, sus principales argumentaciones van en las líneas siguientes:

(...)

Parece que, en general, fueron dos las causas que originaron la poesía, y ambas naturales. En efecto, el imitar es algo connatural a los hombres desde niños, y en esto se diferencian de los demás animales, en que el hombre es muy proclive a la imitación y adquiere sus primeros conocimientos por imitación; y también les es connatural el complacer a todos con las imitaciones. (...) Y una causa de esto es también el hecho de que aprender es algo muy agradable no sólo para los filósofos, sino también para el resto de las personas por igual, si bien participan de ello en una pequeña medida. (...)

(...)

La comedia es (...) imitación de personas de baja estofa, pero no de cualquier defecto, sino que lo cómico es una parte de lo feo. Efectivamente, lo cómico es un defecto y una fealdad que no contiene ni dolor ni daño. (...)

La epopeya, por su parte, discurrió a la par de la tragedia, pero sólo en tanto que es imitación de personas serias, en verso y con discurso; pero difieren en que la primera tiene un verso uniforme y es un relato. (...)

(...)

(...) la tragedia es la imitación de una acción seria y completa, de una extensión considerable, de un lenguaje sazonado, empleando cada tipo, por separado, en sus diferentes partes, y en la que tiene lugar la acción y no el relato, y que por medio de la compasión y del miedo logra la catarsis de tales padecimientos. Por "lenguaje sazonado" entiendo el que está dotado de ritmo, armonía y canto, y por "empleando cada tipo, por separado", quiero decir el hecho de que unas partes se llevan a cabo sólo a través de los metros, y otras, en cambio, mediante el canto. Y puesto que hacen la imitación actuando, en primer lugar, a la fuerza, una parte de la tragedia será el aderezo del espectáculo, y después la composición musical y la elocución, porque con estos medios llevan a cabo la imitación. (...) Dos son las causas de las acciones: la manera de pensar y el carácter (...). Pero la imitación de la acción es el argumento. Al hablar aquí de argumento me refiero a la composición de los hechos, y al decir "carácter" aludo a aquello en virtud de lo cual consideramos que los que actúan tienen unas cualidades u otras; por "manera de pensar" entiendo aquello a través de lo cual los que hablan manifiestan algo o dan su opinión. (...)

(...) todo drama conlleva espectáculo, carácter, argumento y elocución, así como canto y manera de pensar. Con todo, el elemento más importante de todos es la trama de los hechos; pues la tragedia es imitación no de personas, sino de acción y de vida, y la felicidad y la infelicidad están en acción (...). Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero según las acciones son felices o lo contrario. De ahí que no actúen para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres gracias a las acciones. De modo que los hechos y el argumento son el objetivo de la tragedia, y el objetivo es lo principal de todo. (...)

(...)

(...) la tragedia es imitación de una acción entera y completa, que tiene una cierta extensión (...). Completo es aquello que tiene comienzo, medio y fin. (...)

(...) la belleza conlleva una extensión y un orden (...).

(...)

(...) la función del poeta no es narrar lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, y lo posible, conforme a lo verosímil y lo necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por contar las cosas en verso o en prosa (...). La diferencia estriba en que uno narra lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. De ahí que la poesía sea más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía narra más bien lo general, mientras que la historia, lo particular. (...)

(...) lo posible es convincente. (...) hasta los hechos conocidos los conocen unos pocos, y sin embargo deleitan a todos.

(...) Y en el caso de que trate cosas que han sucedido, no por ello es menos poeta; pues nada impide que algunos de los hechos ocurridos sean tales que sea verosímil que hayan podido ocurrir (...).

(...)

(...) es necesario que un argumento bien articulado sea simple antes que doble, como dicen algunos, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, por el contrario, de la dicha a la desdicha; y no por maldad, sino por un fallo grave de un hombre (...)

(...)

(...) en los caracteres, lo mismo que en la trama de los hechos, hay que buscar siempre lo necesario y lo verosímil, de modo que sea necesario o verosímil que tal personaje diga o haga tal cosa, y que sea necesario o verosímil que tal hecho suceda después de tal otro. Es, pues, evidente que el desenlace del argumento debe resultar del argumento en sí mismo (...)

(...)

Es preciso urdir la trama de los argumentos y pulirlos con la elocución, poniéndolos ante los propios ojos lo más vivamente posible; pues de ese modo, al verlos con la mayor claridad y la manera en que se realizan, se podrá hallar lo conveniente y difícilmente le pasarán inadvertidas las contradicciones. (...)

(...)

(...) Corresponde al pensamiento todo aquello que debe ser procurado mediante el lenguaje. (...)

En cuanto a la elocución, uno de los puntos dignos de consideración es el de los modos de elocución, cuyo conocimiento corresponde al arte del actor (...)

(...)

En el capítulo XX, Aristóteles hace referencia a la "métrica"; corresponde a lo que más tarde se denominará "gramática".

(...) los vocablos extraños, la metáfora, la palabra ornamental y los demás tipos mencionados evitarán la vulgaridad y la bajeza, y el vocablo usual conllevará claridad.

(...)

(...) de cualquier modo, el hacer ostentación del uso de este estilo es ridículo, pues la mesura hay que aplicarla a todas las partes de la elocución. Y es que, empleando indebidamente las metáforas, los vocablos extraños y demás figuras, se conseguirá lo mismo que si se buscara adrede un efecto ridículo.

(...) Y si se sustituyen los vocablos extraños, las metáforas y las demás figuras por palabras usuales, se puede comprobar la veracidad de lo que decimos. (...)

(...)

(...) lo más importante de todo es dominar el uso de la metáfora, ya que esto es lo único que no se puede tomar de otro y es señal de talento (...).

(...)

En cuanto a la imitación narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar los argumentos del mismo modo que en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción completa y acabada, que tenga principio, medio y fin, para que, como un ser vivo unitario y completo, produzca el placer que le es propio (...)

(...)

Hay que preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble; y los argumentos no deben componerse de partes irracionales, sino ante todo no deben tener nada irracional, o de lo contrario, lo irracional ha de estar fuera de la trama (...)

La elocución hay que trabajarla especialmente en aquellas partes en las que no hay acción y que no quedan perfiladas ni por el carácter ni por los pensamientos; pues la elocución muy brillante encubre, en cambio, los caracteres y los pensamientos.

(...)

Puesto que el poeta es imitador, igual que el pintor o el hacedor de imágenes, necesariamente tendrá que imitar de una de las tres maneras posibles; o bien como eran las cosas o son, o bien como se dice o se cree que son, o como deben ser. (...)

(...)

(...) las críticas se presentan partiendo de cinco tipos de reparos: o por ser imposibles, o irracionales, o perjudiciales, o contradictorias, o contrarias a la corrección del arte. (...)

(...)

El árbol de la ciencia

Ahora que estoy enfrascado en retomar lecturas y apuntes de mis estudios de Literatura cuando hacía COU con mi querida profesora Teresa López, he releído El árbol de la ciencia de Pío Baroja. Las últimas entradas en este blog recogen los apuntes de aquel curso.
Lo más interesante de esta novela, a mi modo de ver, es el retrato de la sociedad española de aquellos años de finales del XIX y principios del XX, que daba un escaso valor a la ciencia y a la intelectualidad. Por otro lado, está ese sentido de novela filosófica según decía el propio autor. Recuerdo que cuando lo estudiábamos, nos servía también para entender los planteamientos de Schopenhauer: su sentido "tumultuoso e inconsciente" de la vida sirven de base a los planteamientos noventayochistas de Baroja. Y sin embargo, estas complejas reflexiones no se contradicen con una narrativa clara, de párrafos breves y frases sencillas, que logran centrarnos en la narración de todas las situaciones que viven los múltiples personajes que van apareciendo y desapareciendo, con el hilo conductor del protagonista central. 

La esencia de "El árbol de la ciencia"

1. Los personajes y el arte de la caracterización

Andrés Hurtado es el personaje central de El árbol de la ciencia, es quien da unidad a la novela. Escéptico, triste, desorientado, Hurtado es el espectador de una España pobre culturalmente. Junto a él, Lulú es el otro gran personaje, es uno de esos espléndidos tipos de mujer que son frecuentes en Baroja. En la segunda parte de la novela, se nos presenta como "un producto marchito por el trabajo, por la miseria y por la inteligencia"; graciosa y amarga, lúcida y mordaz, "no aceptaba derechos ni prácticas sociales". Sin embargo, tiene un fondo "muy humano y muy noble" y muestra una singular ternura por los seres desvalidos. Por encima de todo, valora la sinceridad, la lealtad. Fácil es percibir en estos rasgos una proyección del mismo talante del autor.
En torno a Andrés y Lulú, pululan numerosísimos personajes secundarios. Baroja se detiene en algunos: el padre de Andrés, despótico y arbitrario; Aracil, cínico, vividor sin escrúpulos; el tierno Luisito; Iturrioz, el filósofo... En ocasiones, el detenerse en un personaje no se justifica por necesidades del argumento central, sino por esa típica tendencia de Baroja a "entretenerse en el camino". Con todo, habría que dilucidar, en cada caso, las incidencias que los personajes tienen en la trayectoria de Andrés, en su sensibilidad.
Es amplísima la galería de personajes rápidamente esbozados: profesores, estudiantes, enfermos y personal de los hospitales, amigos y vecinos de las Minglanillas, gentes del pueblo, etc. Bien podría hablarse de personajes colectivos, que vienen a ser piezas de un ambiente, "figurantes" de un denso telón de fondo. Su papel es esencial en la constitución de una atmósfera insustituible.
Para los personajes principales, Baroja usa una técnica de caracterización paulatina; se van definiendo poco a poco, en situación, por su comportamiento, por sus reflexiones, por contraste con otros personajes, al hilo de los diálogos... Además, son tipos que evolucionan: van adquiriendo progresivamente espesor humano.
En los personajes secundarios, la figura, por lo general, se nos da hecha de una vez por todas. Se trata de bocetos vigorosos, de trazos tanto más rápidos cuanto más episódico es el personaje, y cargados las más veces de un sentido satírico, a menudo feroz, aunque en ocasiones impregnados de ternura o de compasión.
El conjunto pone al descubierto un singular poder de captación de las miserias y flaquezas de cuerpos y almas.

2. Ambientes
Ese hormigueante mundillo se mueve en unos medios que Baroja traza admirablemente. Le bastan muy pocos rasgos para darnos impresiones vivísimas. Abundan los cuadros imborrables: el "rincón" de Andrés y lo que se ve desde su ventana, los cafés cantantes, la sala de disección, los hospitales, la casa de las Minglanillas...
Es notable su maestría para el paisaje, sin que necesite acudir a descripciones detenidas a la manera de los realistas del XIX. Por ejemplo, es difícil dar con mayor economía de medios una "impresión" tan viva de la atmósfera levantina como la que nos dan las páginas sobre el pueblecito valenciano, la casa, el huerto... No menos viva e "impresionista" es la pintura del pueblo manchego. Con trazos dispersos, Baroja nos hacer ir percibiendo el espacio, la luz, el calor sofocante. El ambiente de la fonda, del casino, etc., adquirirán asimismo singular relieve.

3. El alcance social. La realidad española
Los personajes y ambientes señalados constituyen un mosaico de la vida española de la época. Son los años en torno al 98. Y es una España que se descompone en medio de la despreocupación de la mayoría. Baroja prodigará zarpazos contra las "anomalías" o los "absurdos" de esa España.
Ya a propósito de los estudios de Andrés, se traza un cuadro sombrío de la pobreza cultural del país (ineptitud de los profesores); y varias veces se insistirá en el desprecio por la ciencia y la investigación.
Más lugar ocupan los aspectos sociales. Pronto aparecen las más diversas miserias y lacras sociales, producto de una sociedad que Andrés quisiera ver destruida. Pero la visión de la realidad española se estructura más adelante en la oposición campo / ciudad.
El mundo rural (Alcolea del Campo) es un mundo inmóvil como "un cementerio bien cuidado", presidido por la insolidaridad y la pasividad ante las injusticias. Palabras como egoísmo, prejuicios, envidia, crueldad, etc., son las que sobresalen en su pintura. De paso, se denuncia el caciquismo, que conlleva la ineptitud o rapacidad de los políticos.
La ciudad (Madrid) es "un campo de ceniza" por donde discurre una "vida sin vida". De nuevo se nos presentan muestras de la más absoluta miseria, con la que se codea la despreocupación de los pudientes, de los "señoritos juerguistas".
Ante la "iniquidad social", el protagonista siente una cólera impotente:

La verdad es que, si el pueblo lo comprendiese -pensaba Hurtado-, se mataría por intentar una revolución social, aunque ésta no sea más que una utopía...

Pero el pueblo -añade- está cada vez más "degenerado" y "no llevaba camino de cortar los jarretes de la burguesía". No parece haber, pues, solución para Andrés (ni para Baroja):

Se iba inclinando a un anarquismo espiritual, basado en la simpatía y en la piedad, sin solución práctica ninguna.

La frase es tan reveladora como aquella otra de su tío, Iturrioz:

La justicia es una ilusión humana.

4. El sentido existencial de la novela
Tal pesimismo explica que no nos hallemos ante una novela "política", pese a los elementos que acabamos de ver, sino ante una novela "filosófica", como el mismo Baroja la llamó. Tal es su verdadero sentido.
Los conflictos existenciales constituyen, en efecto, el centro de la obra. En lo religioso, véase cómo Andrés se despega tempranamente de las prácticas o con qué desprecio habla de un católico como su amigo Lamela ("eso del alma es una pamplina", le dice); en Kant ha leído que los postulados de la religión "son indemostrables".
Hurtado no halla, entonces, ningún asidero intelectual ("El intelectualismo es estéril"). La ciencia no le proporciona las respuestas que busca a sus grandes interrogantes sobre el sentido de la vida y del mundo. Al contrario: la inteligencia y la ciencia no hacen sino agudizar -según Baroja- el dolor de vivir. Así surge la idea que da título a la novela:

... en el centro del Paraíso había dos árboles: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal. El árbol de la vida era inmenso, frondoso y, según algunos santos padres, daba la inmortalidad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era; probablemente sería mezquino y triste.

En definitiva, la vida humana queda sin explicación, sin sentido: es una "anomalía de la Naturaleza". Las lecturas filosóficas de Andrés (las mismas que las de Baroja) lo confirman en esa concepción desesperada. La principal influencia es la de Schopenhauer: de él proceden, a veces casi textualmente, algunas de las definiciones de la vida que encontraremos en la novela. Así, para Hurtado:

... la vida era una corriente tumultuosa e inconsciente, donde todos los actores representaban una comedia que no comprendían; y los hombres llegados a un estado de intelectualidad, contemplaban la escena con una mirada compasiva y piadosa.

O bien:

La vida en general, y sobre todo la suya, le parecía una cosa fea, turbia, dolorosa e indomable.

El tema de la crueldad está muy presente en esta obra: la idea de Darwin de "la lucha por la vida" da título a una de sus trilogías. En El árbol de la ciencia dice:

La vida es una lucha constante, una cacería cruel en que nos vamos devorando unos a otros.

¿Existe alguna solución a tan pavorosos problemas? Según Iturrioz:

... ante la vida no hay más que dos soluciones prácticas para el hombre sereno: o la abstención y la contemplación indiferente de todo, o la acción limitándose a un círculo pequeño.

Andrés, como sabemos, intentará la primera vía, la ataraxia, siguiendo también el consejo de Schopenhauer de "matar la voluntad de vivir".
La cuarta parte es un auténtico paréntesis dentro de la línea narrativa. Su posición central, con tres partes delante y otras tres detrás, parece conferirle intencionadamente una misión clara: hacer un balance de lo ocurrido hasta ahora y establecer el punto de partida de lo que va a venir. Su interés es capital, no sólo para redondear la índole ideológica del protagonista, sino también para ilustrar las inquietudes filosóficas de Baroja, su concepción de la vida y del mundo.

5. El estilo
Los rasgos principales son el gusto por el párrafo breve y la naturalidad expresiva, tanto en lo narrativo como en lo descriptivo o en los diálogos. De especial interés será atender al uso intencionado de términos coloquiales y vulgarismos, con una perfecta conciencia de sus valores "ambientales" o expresivos.
En suma, El árbol de la ciencia es tan barojiana por la índole de su contenido y enfoque como por sus aspectos formales. Acaso se trate, como afirma E. de Nora, de "la más representativa de las novelas barojianas". A la vez es representativa de la época: Valbuena la considera "la novela más típica de la generación del 98". E incluso es una buena muestra de cómo Baroja y sus coetáneos anticiparon buen número de los temas de las corrientes existenciales contemporáneas.